湯顯祖《牡丹亭題詞》寫于明萬歷二十六年（公元1598年），學人或斷此年即為作品寫成之年。但也可把《題詞》理解為刊刻時所作，那就未必是寫作之年。看來，說《牡丹亭》寫成于萬歷二十六年未必是無可懷疑的“鐵證”。自《題詞》之年到明亡，不足五十年。在這段時間內，為《牡丹亭》叫好之聲不斷，也有作批評的，主要指責它“落調出韻”，時有乖律之處，不便于實際搬演，更不利于昆腔演唱。當然也有攻擊它背禮敗俗，壞人心術的。

即使是認為湯顯祖用韻任意，不講究曲律的評論家，也幾乎無一不稱贊《牡丹亭》，如晚于湯顯祖二十多年的呂天成在《曲品》中推崇《牡丹亭》“且巧妙疊出，無境不新，真堪千古矣”。與呂天成同時的王驥德在《曲律》中說，如果湯顯祖沒有“當置法字無論”和其他弱點，“可令前無作者，后鮮來哲，二百年來，一人而已。”此外，與呂、王同時的沈德符在《萬歷野獲編》中說《牡丹亭》一出，“家傳戶誦，幾令《西廂》減價。”明天啟年間，王思任在《批點玉茗堂〈牡丹亭〉序》中說此劇“文冶丹融，詞珠露合，古今雅俗，泚筆皆佳”。王驥德還在《曲律》中說湯顯祖的作品“掇拾本色”，“本色一家”。但以《牡丹亭》而論，其曲文則以典麗為主要特色。從中國戲曲發展史來看，早期的曲文追求通俗，即所謂本色。但從元雜劇開始，在流行本色同時，曲文詩詞化的現象明顯形成，《西廂記》便是此類現象的代表性作品。到了明代，戲曲曲文進一步詩詞化。湯顯祖《牡丹亭》尤有個性特點，采用典事，化用詩詞，運用跳躍、象征筆法，種種具見，而且多有變化：似用典卻非用典，似化用前人詩句詞句，卻與原義不相關涉，制詞生僻，卻能構造動人意象。我曾想，即使在明清時期的廳堂演出中，那些士大夫觀客也未必都能詳解也不必去詳解曲文的句意，但了解其大概，欣賞其意象、情調足矣。我們當下有注釋本，讀者或觀眾可以查閱，可稱幸運。但這里還存在一個屬于接受美學范疇的問題，對那些當年風行曲文，今日讀者或觀客自可作出主體解讀。如一位年輕觀眾把《驚夢》中《山桃紅》曲第二句“似水流年”解讀為“永遠”“長久”，或是“永遠永遠”，自有新意，但也可能離去古蘊。這支曲子十分著名，前四句看似易懂，細按卻或存在疑惑，不妨引錄，略作討論。

《山桃紅》則為你如花美眷，似水流年，是答兒閑尋遍。在幽閨自憐。

這是柳夢梅作為杜麗娘的夢中人出現時的唱詞。“如花美眷”指杜麗娘。“眷”可指眷屬，通常指女眷，故“眷屬”可引申為夫妻。“眷”還可釋為“親眷”，即親戚。“親眷”之說作為口語，元雜劇中已見，今蘇、浙一帶都有這說法。但此處解釋“美眷”之“眷”，卻又不能拘泥于親眷本意，也不能釋為眷屬。當應釋作女子為妥。正如贛、皖等處口語中“老表”云云，不必也不宜把它死釋為親戚一樣。下句“似水流年”，通常被認為是化用“逝水”典事，釋為嘆息逝水年華，也即感嘆虛度年華。但這里作為上下句的“如花美眷，似水流年”，屬對仗句，“流年”二字與“美眷”相對，不能釋為似水般流逝的年華，應解作年紀、年歲。至于“水”字，似屬口語。物之嫩為水。《驚夢》出《醉扶歸》曲有“翠生生”和“艷晶晶”之語，那么“似水”云云，不妨引申為“水靈靈”的年紀。“似水流年”也就意為青春年少，采用口語而成，未必是由“逝水”典實而來。也就是看似化用典實，實為采用口語。事實上，“如花”“似水”兩句是寫柳夢梅眼中所見，非屬為杜麗娘而作感嘆，不然也就與“在幽閨自憐”句相犯了。看來，《山桃紅》曲開首四句是寫柳夢梅自言，其意是：只為你青春美貌，我到處尋遍，原來你卻正在幽閨自憐。

《驚夢》中名曲甚多，一向膾炙人口的《步步嬌》和《皂羅袍》兩支曲子或也可斟酌探討，引文如下：

《步步嬌》裊晴絲吹來閑庭院，搖漾春如線。停半晌整花鈿。沒揣菱花，偷人半面。拖逗的彩云偏。步香閨怎便把全身現！

《皂羅袍》原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院！朝飛暮卷，云霞翠軒。雨絲風片，煙波畫船。錦屏人忒看的這韶光賤！

《步步嬌》首句所言“晴絲”，即“游絲”，蟲類所吐之絲，飛揚空際，謂之“游絲”。唐代以前的詩人，即以此入詩（如沈約詩句“游絲映空轉”）。春天晴朗的日子里最易見到，故又稱“晴絲”。此曲首句意為裊裊晴絲隨風吹到這嫻靜的庭院。第二句意為這春光也似乎搖晃如線（“線”指游絲）。前人認為這兩句是寫春光飄忽無端，宜乎有見，我們今日不妨說為搖動著的春光。把實在的視覺化作了虛幻的意象，也屬今人所謂藝術通感手法。“停半晌”的“停”指數量，也可寫為“亭”，如說“三亭”去了“二亭”，猶“三份”去了“二份”。口語中“半晌”“一晌”都指時間不長，這里“停半晌”猶“一會兒”。“花鈿”，女子鬢發兩旁的裝飾物，“菱花”，指菱花鏡，古人用銅鏡照容。“沒揣”，料想不到。分明是照鏡整容，卻說鏡子偷看她，且是偷看了她的半邊臉。“拖逗”，意為牽惹，此句引申作解，意為害得我把發卷也照歪了。“彩云”，指發。末句意為我步出閨房，再照一下鏡子，這可是我的全身了。古有“七尺菱花鏡”之說。但《驚夢》中交代是“鏡臺”，未必有“七尺”。這又是所謂實景虛寫之筆，古詩詞中不乏見到。

《步步嬌》曲的嬌態妍貌，與《皂羅袍》曲的傷春心情正可起著對照的作用。《皂羅袍》首句是實寫，“姹紫嫣紅開遍”，喻園中百花鮮艷。下句“斷井頹垣”非寫實，意為如斯美景，到頭來也免不了衰敗零落，表演人物心境。有人實解為主人公見到盛開的花，卻長在衰敗的院落中而生惆悵，恐未妥善。劇中《閨塾》出明寫丫頭春香說后花園名花異草，山石曲水，亭臺秋千，委實華麗。《拾畫》出明寫杜麗娘死后，后園才荒草成窠，斷垣狼藉。《魂游》岀也寫杜麗娘鬼魂嘆息園景“都荒廢盡”，“傷感煞斷垣荒逕”。《皂羅袍》中的“斷井頹垣”既是虛寫，是所謂心靈化的物象，那么，也可把“斷井頹垣”釋為喻傷春心境：如斯光景，卻都付與一片凄涼。以“姹紫嫣紅”實景對照“斷井頹垣”心境。如果二者都屬實景，韻味也就差多了。

南朝謝靈運《擬魏太子〈鄴中集〉詩序》云：“天下良辰美景賞心樂事，四者難并。”“并”是皆具、都有之意。《皂羅袍》曲化用，意為怎奈何天下良辰美景，有多少人間樂事賞心？下文更有傷春話語：無論是那些朝看飛云，暮見山雨的華美樓閣，淹沒在云霞中的高軒長廊，還有那雨絲風片中的煙波畫船，我這深閨中人一向辜負了它們，把它們忽視等閑。“賤”字讀去聲，通淺。看得淺，猶忽視，引申為辜負。這些話語，也就引出《隔尾》曲中“便賞遍了十二亭臺是枉然”的傷感之文。

上述《驚夢》出的幾支曲子意象靈動，前人謂之“驚心動魄”，也不妨說是極度刻畫之筆。大凡在近代劇壇上流行的《牡丹亭》散出，如《尋夢》《寫真》《鬧殤》和《拾畫》等，都有巧腸彩筆之曲。如《尋夢》出的《懶畫眉》：

最撩人春色是今年。少甚么低就高來粉畫垣，原來春心無處不飛懸。睡荼蘼抓住裙釵線，恰便是花似人心好處牽。

首句引出的效果是發問，實是問句，韶光春色年年有，緣何今年最撩人？二、三句間有跳躍，在句式上，錯落的垣墻與飛懸的春心相并，在達意上，實是說重重園墻，難關春心。所鑄意象雖從前人詩句化出，卻也是重度刻畫之筆。

《鬧殤》出的《尾聲》是杜麗娘形象的臨終曲，它也有襲用前人詩句卻又異于原意的現象，今錄曲文如下：

怕樹頭樹尾不到的五更風，和俺小墳邊立斷腸碑一統。怎能夠月落重生燈再紅！

注家曾引王建的一首《宮詞》詮釋此曲首句，王詩云：“樹頭樹底覓殘紅，一片西飛一片東。自是桃花貪結子，錯教人恨五更風。”但如果按照詩意，釋為生怕滿樹花朵不待五更風的吹折而落盡，恐難符曲意。聯系本出前文，這里的“樹”指梅樹，杜麗娘對其母說：“這后園中一株梅樹，兒心所愛，但葬我梅樹之下可矣。”所以這“怕樹頭樹尾不到的五更風”云云，意為不待天明，她即將逝去，緊接下句“和俺小墳邊”云云，意謂為我筑一小墳，立一碑石即可。冷冷五更風，寂寂斷腸碑，極度痛苦之言，也屬極度刻畫之筆。但作者在這《尾聲》曲的末尾卻宕開轉意，出現翻騰筆法，“怎能夠月落重生燈再紅”，從杜麗娘的性格出發，寫她期望重生。杜麗娘死于風雨交加的中秋之夜，“奴命不中孤月照，殘生今夜雨中休。”這《鬧殤》出原多催人淚下的關目，但杜麗娘臨終曲的最后一句“月落重生燈再紅”，卻使氛圍陡變。當今的改編演出保留了這《尾聲》曲，當臺上演員唱曲終了，臺下觀眾也由屏息而拍掌了。

呂天成《曲品》評論湯顯祖戲曲，有“妙選佳題故賦景之新奇閱目”之說。唯求新奇，難免生僻，卻又于生僻詞語中顯示普遍意象，如《魂游》出《水紅花》曲中的“小犬吠春星”即屬此類，今引錄曲文如下：

則下得望鄉臺如夢俏魂靈，夜熒熒，墓門人靜。原來是賺花陰小犬吠春星。冷冥冥，梨花春影……傷感煞斷垣荒逕。望中何處也鬼燈青。

《魂游》是全劇的第二十七出，在這以前的第二十三出《冥判》中，判官囑咐花神引領杜麗娘之魂上登望鄉臺，“隨意觀玩”，杜魂登臺遙望身處揚州的父母，卻不能前往，花神囑咐她“回后花園去來”。第二十四出《拾畫》出和第二十六出《玩真》出寫柳夢梅拾到杜麗娘畫像和觀看畫像，第二十五出《憶女》寫杜麗娘母親思念女兒。第二十七出《魂游》情節直承第二十三出《冥判》，故有“則下得望鄉臺如夢俏魂靈”之言。先秦古籍中“俏”同“肖”，意為“似”，或謂此句后五字表述似夢似幻意，這種釋解或不切曲意。即使“俏”字作為容飾美好意乃屬后起，但宋詞、元曲中多見采用。《牡丹亭》中“俏魂靈”當引申作解，猶女魂。若說似夢似幻，“如夢”二字足以表達。第二句雖寫墓門，卻不宜按《楚辭》中的“鬼火兮熒熒”來解“夜熒熒”，當釋為星火夜色，否則就與下文“鬼燈青”相犯。此曲寫來頗見幽冷陰森，杜麗娘之魂剛見到自己的寂寞孤墳，卻為犬聲而吃驚，原來花陰搖動，“騙”得小犬誤以為來人而吠叫。“吠春星”的“星”作夜解，相似“星營”指夜營，“星晝”指夜晝，這里“春星”當指春夜。吠聲春夜，卻作“吠春星”，此處“星”為韻腳字，雖有制語生僻和掛腳韻之嫌，然而全句卻不失“賦景新奇”。

清人焦循《劇說》記載：“臨川作《還魂記》，運思獨苦。一日，家人求之不可得，遍索，乃臥庭中薪上，掩袂痛哭。驚問之，曰：填詞至‘賞春香還是舊羅裙’句也。”類似這樣的傳聞，在《西廂記》和《琵琶記》的評論中也曾出現過，如清人梁廷楠《曲話》中說王實甫寫《西廂記》至“碧云天，黃花地，西風緊，北雁南飛”時，“思竭”“撲地而死”。又如世傳王世貞撰、鄒善長增訂的《類苑詳注》中說高明撰《琵琶記》，寫到“糠和米一起飛”句，“案上兩燭光合而為一，交輝久之乃解。”這類傳說當不可信，近代曲家斥為無稽之談。姚華《菉猗堂曲話》則說：“大抵文人附會，仿佛其辭，然不妨姑存之，以為詞場中增一奇話也。”只是《劇說》中所說“賞春香還是舊羅裙”句并非劇中主人公的唱詞，而是丫環春香的曲語，見《憶女》出，此出寫杜麗娘生日之際，杜母攜春香遙祭，澆奠之時分別唱《香羅帶》曲，春香唱詞云：“名香叩玉真，受恩無盡，賞春香還是你舊羅裙。”意謂我今天穿著你當初賞賜我的羅裙來祭奠你，凄凄傷心，哀哀斷腸，只是開首“名香叩玉真，受恩無盡”兩句，涉及楊玉環，“玉真”云云，語岀《長恨歌》，聯系此出春香所唱首曲《玩仙燈》中“恨蘭昌殉葬無因”云云，或以楊玉環侍女相比春香，既不貼切，也欠醒豁。可見，對《牡丹亭》中名句的欣賞，也是仁智各見。

明代傳奇戲曲趨向興盛是在成化至隆慶這段時期內，較之南戲，聲腔、體制上也有諸多變化。李開先的《寶劍記》、世傳王世貞的《鳴鳳記》和梁辰魚的《浣紗記》這“三大傳奇”被認為是這一時期有代表性的作品。《浣紗記》又被認為是昆山腔登上戲曲音樂殿堂的奠基石。昆山腔在元末已經產生，到這個時期的正德末年至嘉靖初年之間，杰出的戲曲音樂家魏良輔在朋友們的幫助下，改進并豐富唱腔和伴奏音樂，使它優美動聽，遠勝其他唱腔。梁辰魚依據魏良輔的改良昆山腔寫出了《浣紗記》，昆山腔的影響更加擴大起來，大大地推動了戲曲的發展，直接影響萬歷年間傳奇創作高潮的到來。《浣紗記》在語言方面也有明顯特點，作者有意兼用華綺駢句與淺顯散體，當是用來塑造不同階層的人物形象，也是為了適應廟堂應對情節和村野調謔表現的不同氛圍。

研究《牡丹亭》的學人注意到，劇中寫不同的人物運用不同的語言，《驚夢》《寫真》等出極寫杜麗娘時，曲詞文采斐然，刻畫細膩；而《勸農》一出寫田夫、村姑，曲詞野樸俚俗，且有民歌風味。其實，《牡丹亭》中汲取院本關目，調笑滑稽，也是信手拈來。但在使用插科打諢的傳統戲劇手法時，并不適度，或嫌累贅，乃至塵俗。十分推重湯顯祖的王驥德在《曲律》中對湯顯祖作品中的所謂“剩字累語”頗有微詞，他還說：“《還魂》妙處種種，奇麗動人，然無奈腐木敗草，時時纏繞筆端。”評語揚抑，論議月旦，大致符合《牡丹亭》實際。