文學(xué)的起源

歷史上提出的藝術(shù)起源理論主要有以下幾種：

（1）模仿說(shuō)。這是最早的關(guān)于藝術(shù)起源的學(xué)說(shuō)。它的主要代表人物有古希臘的德謨克利特和亞里士多德。這種學(xué)說(shuō)認(rèn)為，模仿是人的本能，藝術(shù)起源于對(duì)自然和社會(huì)人生的模仿。柏拉圖也是同意模仿說(shuō)的，不過(guò)他以藝術(shù)是模仿不真實(shí)的世界從而否定了藝術(shù)，以為藝術(shù)是影子的影子，與真理隔了兩層。

（2）游戲說(shuō)。游戲說(shuō)最早是由德國(guó)哲學(xué)家康德提出來(lái)的，但明確提出和系統(tǒng)闡述這一理論的卻是德國(guó)詩(shī)人席勒和英國(guó)學(xué)者斯賓塞，因此，藝術(shù)理論界也把游戲說(shuō)稱(chēng)為“席勒—斯賓塞理論”。

游戲說(shuō)認(rèn)為，藝術(shù)活動(dòng)是一種無(wú)功利目的的自由游戲活動(dòng)，是人與生俱來(lái)的本能，藝術(shù)就起源于人的這種游戲的本能或沖動(dòng)。不過(guò)，英國(guó)學(xué)者斯賓塞的理論主要是進(jìn)一步發(fā)揮和補(bǔ)充席勒的觀點(diǎn)，他的貢獻(xiàn)是從生理學(xué)角度來(lái)解釋過(guò)剩精力的由來(lái)。他認(rèn)為，高等動(dòng)物的營(yíng)養(yǎng)物比低等動(dòng)物的營(yíng)養(yǎng)物豐富，所以人類(lèi)在維持和延續(xù)生命之外，還有過(guò)剩精力。這種過(guò)剩精力的發(fā)泄便導(dǎo)致了游戲和藝術(shù)這種非功利性的生命活動(dòng)的產(chǎn)生。

（3）巫術(shù)說(shuō)。巫術(shù)說(shuō)是19世紀(jì)末以來(lái)在西方興起的最有影響力的藝術(shù)起源理論，它的首創(chuàng)者是英國(guó)著名人類(lèi)學(xué)家愛(ài)德華·泰勒和弗雷澤，因此，這種理論又被稱(chēng)為“泰勒—弗雷澤理論”。

所謂巫術(shù)，是人們利用虛構(gòu)的自然力量來(lái)實(shí)現(xiàn)某種愿望的法術(shù)，其本意并不是為藝術(shù)的活動(dòng)，而是原始先民帶有宗教性質(zhì)的活動(dòng)。巫術(shù)說(shuō)從原始人類(lèi)的巫術(shù)活動(dòng)中尋找藝術(shù)的起點(diǎn)，認(rèn)為最早的藝術(shù)是原始人巫術(shù)活動(dòng)的產(chǎn)物。原始人的所有創(chuàng)作活動(dòng)都是為了實(shí)現(xiàn)巫術(shù)的目的，藝術(shù)就是原始巫術(shù)的直接表現(xiàn)。

（4）心理表現(xiàn)說(shuō)。心理表現(xiàn)說(shuō)是西方現(xiàn)代有影響的藝術(shù)起源理論。心理表現(xiàn)說(shuō)主要從心理學(xué)的角度來(lái)考察藝術(shù)的起源。但在對(duì)心理因素的認(rèn)知上，一些藝術(shù)理論家、心理學(xué)家認(rèn)為是情感，另一些藝術(shù)理論家、心理學(xué)家則認(rèn)為是本能。所以，心理表現(xiàn)說(shuō)又可以分為情感表現(xiàn)說(shuō)和本能表現(xiàn)說(shuō)。

情感表現(xiàn)說(shuō)側(cè)重從人的心理意識(shí)層面來(lái)解釋藝術(shù)的起源，認(rèn)為藝術(shù)起源于人的情感表現(xiàn)的需要，情感通過(guò)聲音、語(yǔ)言、形式等載體表現(xiàn)出來(lái)時(shí)，就產(chǎn)生了音樂(lè)、文學(xué)、舞蹈等藝術(shù)。最早提出情感表現(xiàn)說(shuō)的是法國(guó)理論家維隆，在1873出版的《美學(xué)》一書(shū)中，他把藝術(shù)定義為情感的表現(xiàn)。此后，俄國(guó)的列夫·托爾斯泰提出藝術(shù)起源于個(gè)人為了把自己體驗(yàn)的感情感傳達(dá)給別人。20世紀(jì)初，意大利美學(xué)家克羅齊提出了“直覺(jué)即表現(xiàn)”的藝術(shù)觀。科林伍德也認(rèn)為，藝術(shù)不是再現(xiàn)和模仿，也不是純粹游戲，藝術(shù)的目的僅僅是表現(xiàn)情感。

本能表現(xiàn)說(shuō)根據(jù)人類(lèi)心理的深層潛意識(shí)層面來(lái)解釋藝術(shù)的起源，認(rèn)為藝術(shù)是人的夢(mèng)、幻覺(jué)、生命本能的表現(xiàn)，主要代表人物是奧地利精神病理學(xué)家、心理學(xué)家弗洛伊德。弗洛伊德用他的精神分析學(xué)說(shuō)來(lái)解釋藝術(shù)的本質(zhì)和起源，把藝術(shù)理解和定義為人的潛意識(shí)與性本能的象征和表現(xiàn)。

在中國(guó)，把藝術(shù)的起源定義為心理表現(xiàn)是很早的事情?！把灾菊f(shuō)”和“緣情說(shuō)”是其中最主要的看法和理論，如《尚書(shū)·堯典》中說(shuō)：“詩(shī)言志，歌永言，聲依永，律和聲?！睗h代《毛詩(shī)序》中也說(shuō)：“情動(dòng)于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”晉代陸機(jī)《文賦》中也提出過(guò)“詩(shī)緣情而綺靡”的觀點(diǎn)。

（5）勞動(dòng)說(shuō)。勞動(dòng)說(shuō)是藝術(shù)起源理論中影響很大的一種學(xué)說(shuō)。有關(guān)勞動(dòng)與藝術(shù)產(chǎn)生之間的聯(lián)系，中外藝術(shù)史上都有論說(shuō)，如19世紀(jì)末的德國(guó)學(xué)者畢歇爾、俄國(guó)的普列漢諾夫以及我國(guó)文學(xué)家魯迅等。從根本上說(shuō)，沒(méi)有勞動(dòng)就沒(méi)有人類(lèi)，沒(méi)有人類(lèi)當(dāng)然就不可能有藝術(shù)的誕生。在這個(gè)意義上，勞動(dòng)當(dāng)然是藝術(shù)起源的終極原因，但在理論上不應(yīng)是唯一的原因。勞動(dòng)既然是人類(lèi)誕生的原因，那么也可以說(shuō)勞動(dòng)是藝術(shù)與非藝術(shù)的一切“人文”的原因。所以，在勞動(dòng)基礎(chǔ)上的藝術(shù)起源的其他直接原因，也具有各自的合理性。正如朱狄指出的：“所有這些多元論的傾向，并不就是對(duì)在藝術(shù)起源問(wèn)題上眾說(shuō)紛紜的一種無(wú)可奈何的調(diào)和折衷，而在于在藝術(shù)最初的階段上，可能就是由多種多樣的因素所促成的，因此推動(dòng)它得以產(chǎn)生的原因不能不帶有多元論的傾向。同時(shí)，各門(mén)藝術(shù)都有著自己的特殊性，因此的確很難整齊劃一地被導(dǎo)源于一種單一的因素。”“發(fā)現(xiàn)最早的藝術(shù)是一件困難的事情，解釋它則更加困難。事實(shí)上盡管對(duì)藝術(shù)起源的推動(dòng)力已經(jīng)過(guò)了一個(gè)世紀(jì)的討論，但仍然很難用一種理論完全使人信服地去闡明各種藝術(shù)發(fā)生的原因?！?/p>

［原典選讀］

我們的祖先的原始人，原是連話(huà)也不能說(shuō)的，為了共同勞作，必須發(fā)表意見(jiàn)，才漸漸的練出復(fù)雜的聲音來(lái)，假如那時(shí)大家抬木頭，都覺(jué)得吃力了，卻想不到發(fā)表，其中有一個(gè)叫道“杭育杭育”，那么，這就是創(chuàng)作，大家也要佩服，應(yīng)用的，這就等于出版，倘若用什么記號(hào)留存了下來(lái)，這就是文學(xué)。

——魯迅．門(mén)外文談［M］//魯迅全集：第6卷．北京：人民文學(xué)出版社，1958：75．

藝術(shù)起源于勞動(dòng)和宗教。其一，因勞動(dòng)時(shí)，一面工作，一面歌唱，可以忘卻勞苦，所以從單純的呼叫發(fā)展開(kāi)去。直到發(fā)揮自己的心意和感情．并偕有自然的韻調(diào)；其二，是因?yàn)樵济褡鍖?duì)于神明，漸因畏懼而生敬仰，于是歌頌其成靈，贊嘆其功烈，也就成了詩(shī)歌的起源。至于小說(shuō)，我認(rèn)為倒是起于休息的。人在勞動(dòng)時(shí)，既用歌吟以自?shī)剩杷鼌s勞苦了，則到休息時(shí)，亦必尋一種事情以消遣閑暇。這種事情，就是彼此談?wù)摴适拢@談?wù)摴适拢褪切≌f(shuō)的源頭。

——魯迅．中國(guó)小說(shuō)的歷史的變遷［M］//魯迅全集：第9卷．北京：人民文學(xué)出版社，1958：302-303．

在許多重要的事情上，我們是摹仿禽獸，作禽獸的小學(xué)生的。從蜘蛛我們學(xué)會(huì)了織布和縫補(bǔ)；從燕子學(xué)會(huì)了造房子；從天鵝和黃鶯等歇唱的鳥(niǎo)學(xué)會(huì)了唱歌。

——德謨克利特．著作殘篇［M］//伍蠡甫．西方文論選：上卷．上海：上海譯文出版社，1979：4-5．

詩(shī)的起源仿佛有兩種原因，都是出于人的天性。人從孩提的時(shí)候起就有摹仿的本能（人和禽獸的分別之一，就在于人最善于摹仿，他們最初的知識(shí)就是從摹仿得來(lái)的），人對(duì)摹仿的作品總是感到快感。經(jīng)驗(yàn)證明了這樣一點(diǎn)：事物本身看上去盡管引起痛感，但惟妙惟肖的圖像看上去卻能引起我們的快感，例如尸首或最可鄙的動(dòng)物形象。

——亞里斯多德．詩(shī)學(xué)［M］．羅念生，譯．北京：人民文學(xué)出版社，1962：11．

藝術(shù)也和手工藝區(qū)別著。前者喚做自由的，后者也能喚做雇傭的藝術(shù)。前者人看做好像只是游戲，這就是一種工作，它是對(duì)自身愉快的，能夠合目的地成功。后者作為勞動(dòng)，即作為對(duì)于自己是困苦而不愉快的，只是由于它的結(jié)果（例如工資）吸引著，因而能夠是被逼迫負(fù)擔(dān)的。至于在行會(huì)的級(jí)表上是否鐘表匠被認(rèn)為是藝術(shù)家，而與此相反，鐵匠作為手工藝匠工，這需要和我們現(xiàn)在所探取的觀點(diǎn)不同的另一評(píng)判觀點(diǎn)，即是作為這一事業(yè)或那一事業(yè)基礎(chǔ)的才能的比例。在所謂七種自由藝術(shù)里是否有幾種可以列入學(xué)術(shù)，有幾種可以和手工藝相比擬，關(guān)于這一點(diǎn)我現(xiàn)在不愿談?wù)?。至于在一切自由藝術(shù)里仍然需要著某些強(qiáng)制性的東西，如人們所說(shuō)的機(jī)械性東西，若沒(méi)有這個(gè)那在藝術(shù)里必須自由的，唯一使作品有生氣的精神就會(huì)完全沒(méi)軀體而全部化為虛空，這是應(yīng)該提醒人們的（例如在詩(shī)藝?yán)镎Z(yǔ)法的正確和詞匯的豐富，以及詩(shī)學(xué)的形式韻律），現(xiàn)在有一些教育家認(rèn)為促進(jìn)自由藝術(shù)最好的途徑就是把它從一切的強(qiáng)制中解放出來(lái)，并且把它從勞動(dòng)轉(zhuǎn)化為單純的游戲。

——康德．判斷力批判：上卷［M］．宗白華，譯．北京：商務(wù)印書(shū)館，1964：149-150．

感性沖動(dòng)的對(duì)象，用一個(gè)普通的概念來(lái)說(shuō)明，就是最廣義的生活，這個(gè)概念指一切物質(zhì)存在以及一切直接呈現(xiàn)于感官的東西。形式?jīng)_動(dòng)的對(duì)象，用一個(gè)普通的概念來(lái)說(shuō)明，就是本義的和轉(zhuǎn)義的形象，這個(gè)概念包括事物的一切形式特性以及事物對(duì)思維力的一切關(guān)系。游戲沖動(dòng)的對(duì)象，用一種普通的說(shuō)法來(lái)表示，可以叫作活的形象，這個(gè)概念用以表示現(xiàn)象的一切審美特性。一言以蔽之，用以表示最廣義的美。

——席勒．審美教育書(shū)簡(jiǎn)［M］．馮至，譯．北京：北京大學(xué)出版社，1985：76-77．

我們可以舉出那些由于它們的統(tǒng)一而產(chǎn)生美的成分，但因此還是完全沒(méi)有說(shuō)明美的淵源。因?yàn)橐f(shuō)明美的淵源，就需要了解這種統(tǒng)一本身，而這種統(tǒng)一，正如有限與無(wú)限之間的一切相互作用一樣；我們是永遠(yuǎn)無(wú)法探究的。理性根據(jù)先驗(yàn)的理由提出要求，應(yīng)在形式?jīng)_動(dòng)與感性沖動(dòng)之間有一個(gè)集合體，這就是游戲沖動(dòng)，因?yàn)橹挥袑?shí)在與形式的統(tǒng)一，偶然與必然的統(tǒng)一，受動(dòng)與自由的統(tǒng)一，才會(huì)使人性的概念完滿(mǎn)實(shí)現(xiàn)。

——席勒．審美教育書(shū)簡(jiǎn)［M］．馮至，譯．北京：北京大學(xué)出版社，1985：77．

我們已經(jīng)知道，在人的一切狀態(tài)中，正是游戲而且只有游戲才使人成為完全的人，使人的雙重天性一下子發(fā)揮出來(lái)，既然如此，那么究竟什么是純粹的游戲？您根據(jù)您對(duì)這個(gè)問(wèn)題的意象認(rèn)為是限制，我根據(jù)我已經(jīng)用證據(jù)加以證明的我自己對(duì)這個(gè)問(wèn)題的意象稱(chēng)為擴(kuò)展。因此我要反過(guò)來(lái)說(shuō)，人對(duì)舒適，善，完美只有嚴(yán)肅，但他同美是在游戲。當(dāng)然，我們不能一談到游戲，就想到現(xiàn)實(shí)生活中進(jìn)行的、通常只是以非常物質(zhì)性的對(duì)象為目標(biāo)的那些游戲，但要在現(xiàn)實(shí)生活中尋找這里所談到的美也是枉費(fèi)心機(jī)。實(shí)際存在的美同實(shí)際存在的游戲沖動(dòng)是相稱(chēng)的；但是由于理性提出了美的理想，同時(shí)也就提出了人在他的一切游戲中應(yīng)該追求的理想。

如果一個(gè)人在為滿(mǎn)足他的游戲沖動(dòng)而走的路上去尋求他的美的理想，那是絕不會(huì)錯(cuò)的。

——席勒．審美教育書(shū)簡(jiǎn)［M］．馮至，譯．北京：北京大學(xué)出版社，1985：79．

以假象為快樂(lè)的游戲沖動(dòng)一發(fā)生，摹仿的創(chuàng)作沖動(dòng)就緊跟而來(lái)，這種沖動(dòng)把假象當(dāng)作某種獨(dú)立自主的東西。

——席勒．審美教育書(shū)簡(jiǎn)［M］．馮至，譯．北京大學(xué)出版社，1985：139．

我們稱(chēng)之為游戲的那些活動(dòng)是由于這樣的一種特征而和審美活動(dòng)聯(lián)系起來(lái)的，那就是它們都不以任何直接的方法來(lái)推動(dòng)有利于生命的過(guò)程。

——斯賓塞：心理學(xué)原理：第二卷［M］//朱狄．藝術(shù)的起源．北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1982：121．

巫術(shù)是建立在聯(lián)想之上而以人類(lèi)的智慧為基礎(chǔ)的一種能力，但是在相當(dāng)大的程度上，同樣也是以人類(lèi)的愚鈍為基礎(chǔ)的一種能力。這是我們理解魔法的關(guān)鍵。人早在低級(jí)智力狀態(tài)中就學(xué)會(huì)了在思想中把那些也發(fā)現(xiàn)了彼此間的實(shí)際聯(lián)系的事物結(jié)合起來(lái)。但是，以后他就曲解了這種聯(lián)系，得出了錯(cuò)誤的結(jié)論：聯(lián)想當(dāng)然是以實(shí)際上的同樣聯(lián)系為前提的。以此為指導(dǎo)，他就力求用這種方法來(lái)發(fā)現(xiàn)、預(yù)言和引出事變，而這種方法，正如我們現(xiàn)在所看到的這種，具有純粹幻想的性質(zhì)。根據(jù)蒙昧人、野蠻人和文明人生活中廣泛眾多的事實(shí)，可以鮮明地按跡探求魔法術(shù)的發(fā)展：其起因是把想象的聯(lián)系跟現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系錯(cuò)誤地混同了起來(lái)；從它們興起的那種低級(jí)文化到保留了它們的那種高級(jí)文化。

——愛(ài)德華·泰勒．原始文化［M］．連樹(shù)聲，譯．上海：上海文藝出版社，1992：121．

建立在簡(jiǎn)單的類(lèi)比或象征性的聯(lián)系之上的魔法術(shù)，在上千年的過(guò)程中是多得無(wú)計(jì)其數(shù)的。它們的一般原理可以很容易地從不多的典型事例中抽出，然后就大膽地應(yīng)用到大量一般的事物上。

——愛(ài)德華·泰勒．原始文化［M］．連樹(shù)聲，譯．上海：上海文藝出版社，1992：122．

如果我們分析巫術(shù)賴(lài)以建立的思想原則，便會(huì)發(fā)現(xiàn)它們可歸結(jié)為兩個(gè)方面。第一是“同類(lèi)相生”或果必同因，第二是“物體一經(jīng)互相接觸，在中斷實(shí)體接觸后還會(huì)繼續(xù)遠(yuǎn)距離的互相作用”。前者可稱(chēng)之為“相似律”，后者可稱(chēng)作“接觸律”或“觸染律”。巫師根據(jù)第一原則即“相似律”引申出，他能夠僅僅通過(guò)模仿就實(shí)現(xiàn)任何他想做的事；從第二個(gè)原則出發(fā)，他斷定，他能通過(guò)一個(gè)物體來(lái)對(duì)一個(gè)人施加影響，只要該物體曾被那個(gè)人接觸過(guò)，不論該物體是否為該人身體之一部份。基于相似律的巫術(shù)叫做“順勢(shì)巫術(shù)”或“模擬巫術(shù)”?；诮佑|律或觸染律的法術(shù)叫做“接觸巫術(shù)”。用“順勢(shì)”這樣的字眼來(lái)表示兩類(lèi)巫術(shù)中的第一類(lèi)可能更好一些，因?yàn)椋绻捎谩澳７隆被颉澳M”這種術(shù)語(yǔ)，即使不是暗示也會(huì)使人想到有一個(gè)自覺(jué)的行為者在進(jìn)行模仿，那就把巫術(shù)的范圍限制得太狹窄了。巫師盲目地相信他施法時(shí)所應(yīng)用的那些原則也同樣可以支配無(wú)生命的自然界的運(yùn)轉(zhuǎn)。換句話(huà)說(shuō)，他心中斷定，這種“相似”和“接觸”的規(guī)律不局限于人類(lèi)的活動(dòng)而是可以普遍應(yīng)用的?？傊?，巫術(shù)是一種被歪曲了的自然規(guī)律的體系，也是一套謬誤的指導(dǎo)行動(dòng)的準(zhǔn)則，它是一種偽科學(xué)，也是一種沒(méi)有成效的技藝。巫術(shù)，作為一種自然法則體系，即關(guān)于決定世上各種事件發(fā)生順序的規(guī)律的一種陳述，可稱(chēng)之為“理論巫術(shù)”；而巫術(shù)作為人們?yōu)檫_(dá)到其目的所必須遵守的戒律，則可稱(chēng)之為“應(yīng)用巫術(shù)”。同時(shí)，應(yīng)當(dāng)看到：最初的巫師們是僅僅從巫術(shù)應(yīng)用的角度來(lái)看待巫術(shù)的，他從不分析他的巫術(shù)所依據(jù)的心理過(guò)程，也從不思考他的活動(dòng)所包含的抽象原理，他也和其他絕大多數(shù)人一樣根本不會(huì)邏輯推理，他進(jìn)行推理卻并不了解其智力活動(dòng)過(guò)程，就象他消化食物卻對(duì)其生理過(guò)程完全無(wú)知一樣，而這兩個(gè)過(guò)程對(duì)這兩種活動(dòng)都是最必要的。簡(jiǎn)言之，對(duì)他來(lái)說(shuō)巫術(shù)始終只是一種技藝，而從不是一種科學(xué)。在他那尚未開(kāi)化的頭腦里還談不上有任何關(guān)于科學(xué)的概念。哲學(xué)研究者應(yīng)該探索構(gòu)成巫師活動(dòng)的思想狀況，從一團(tuán)亂麻中抽出幾條線索來(lái)，從具體應(yīng)用中分析出抽象原理來(lái)?？傊?，要從這種假技藝后面辨別出它的偽科學(xué)的性質(zhì)來(lái)。

——弗雷澤．金枝［M］．徐育新，等，譯．北京：中國(guó)民間文藝出版社，1987：19-20．

如果我對(duì)巫師邏輯的分析是正確的話(huà)，那么它的兩大“原理”便純粹是“聯(lián)想”的兩種不同的錯(cuò)誤應(yīng)用而已?！绊槃?shì)巫術(shù)”是根據(jù)對(duì)“相似”的聯(lián)想而建立的，而“接觸巫術(shù)”則是根據(jù)對(duì)“接觸”的聯(lián)想而建立的?！绊槃?shì)巫術(shù)”所犯的錯(cuò)誤是把彼此相似的東西看成是同一個(gè)東西；“接觸巫術(shù)”所犯的錯(cuò)誤是把互相接觸過(guò)的東西看成為總是保持接觸的。但是在實(shí)踐中這兩種術(shù)經(jīng)常是合在一起進(jìn)行?；蛘?，更確切地說(shuō)，順勢(shì)或模擬巫術(shù)可以自己進(jìn)行下去，而接觸術(shù)，我們常發(fā)現(xiàn)它需要同時(shí)運(yùn)用順勢(shì)或模擬原則才能進(jìn)行。

——弗雷澤．金枝［M］．徐育新，等，譯．北京：中國(guó)民間文藝出版社，1987：20．

在早期村落定居生活的階段，巫術(shù)和宗教得到了發(fā)展并系統(tǒng)化了，我們現(xiàn)在稱(chēng)之為藝術(shù)的形式被作為一種巫術(shù)的工具用之于視覺(jué)或聽(tīng)覺(jué)的動(dòng)物形象，人的形象以及自然現(xiàn)象（下雨或天晴）的再現(xiàn)，經(jīng)常是用圖畫(huà)，偶像，假面和模仿性舞蹈來(lái)加以表現(xiàn)，這些都稱(chēng)之為交感巫術(shù)。祈求下雨就潑水，祈求打雷就擊鼓，而符咒則經(jīng)常被用之于雕刻和裝飾，被認(rèn)為能帶來(lái)好運(yùn)氣和驅(qū)逐魔鬼。巫師有一整套的工具，包括假面、化裝、棍棒和符咒、巫術(shù)油膏（magic ointment）、響板等。而禮儀的活動(dòng)，說(shuō)、唱、舞蹈都被用來(lái)保證巫術(shù)的成功。這些技巧常有所改進(jìn)，但巫術(shù)總是能鼓勵(lì)藝術(shù)的發(fā)展。一些最有力的對(duì)象是石頭、隕石、尊為神物的樹(shù)、骨頭、皮、頭發(fā)和紀(jì)念物，作為一種對(duì)藝術(shù)的刺激，它的影響比宗教有時(shí)還顯得強(qiáng)烈。

——托馬斯·芒羅．藝術(shù)的發(fā)展及其它文化史理論［M］//朱狄．藝術(shù)的起源．北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1982：136．

一般說(shuō)來(lái)，詩(shī)可以理解作“想象的表現(xiàn)”，自有人類(lèi)便有詩(shī)……野蠻人（野蠻人之于歷史年代，猶如兒童之于人生歲月）表達(dá)周?chē)挛锼邪l(fā)他的感情，也是如此；語(yǔ)言，姿勢(shì)，乃至塑像的或繪畫(huà)的摹擬，不外是事物以及野蠻人對(duì)事物的理解兩者結(jié)合而成的表象罷了……在上古時(shí)代，人們跳舞，唱歌，摹仿自然的事物，在這類(lèi)動(dòng)作中，正如在其它動(dòng)作中那樣，遵守著某種節(jié)奏或規(guī)則……近代作家把接近這規(guī)則的感覺(jué)能力稱(chēng)為趣味或鑒賞力。

——雪萊．為詩(shī)辯護(hù)［M］//古典文藝?yán)碚撟g叢．北京：人民文藝出版社，1961．

藝術(shù)活動(dòng)是以下面這一事實(shí)為基礎(chǔ)的：一個(gè)用聽(tīng)覺(jué)或視覺(jué)接受他人所表達(dá)的感情的人，能夠體驗(yàn)到那個(gè)表達(dá)自己的感情的人所體驗(yàn)過(guò)的同樣的感情。

舉一個(gè)最簡(jiǎn)單的例子：一個(gè)人笑了，聽(tīng)到笑聲的另一個(gè)人也高興起來(lái)；一個(gè)人哭了，聽(tīng)到這哭聲的人也難過(guò)起來(lái)；一個(gè)人生氣了，而另一個(gè)看見(jiàn)他生氣的人也激動(dòng)起來(lái)，一個(gè)人用自己的動(dòng)作、聲音表達(dá)蓬勃的朝氣、果敢的精神，或相反地，表達(dá)憂(yōu)傷或平靜的心境——這種心情就傳達(dá)給別人。一個(gè)人受苦，用呻吟和痙攣來(lái)表達(dá)自己的痛苦，這種痛苦就傳達(dá)給別人；一個(gè)人表達(dá)出自己對(duì)某些事物、某些人或某些現(xiàn)象的喜愛(ài)、崇拜、恐怖或尊敬——其他的人受了感染，對(duì)同樣的事物、同樣人或同樣的現(xiàn)象也感到同樣的喜愛(ài)、崇拜、恐怖或尊敬。

藝術(shù)活動(dòng)建立在人們能夠受別人感情的感染這一基礎(chǔ)上。

——列夫·托爾斯泰．藝術(shù)論［M］．豐陳寶，譯．北京：人民文學(xué)出版社，1958：46．

藝術(shù)起源于一個(gè)人為了要把自己體驗(yàn)過(guò)的感情傳達(dá)給別人，于是在自己心里重新喚起這種感情，并用某種外在的標(biāo)志表達(dá)出來(lái)。

——列夫·托爾斯泰．藝術(shù)論［M］．豐陳寶，譯．北京：人民文學(xué)出版社，1958：46．

各種各樣的感情——非常強(qiáng)烈的或者非常微弱的，非常有意義的或者微不足道的，非常壞的或者非常好的，只要它們感染讀者、觀眾、聽(tīng)眾，就都是藝術(shù)的對(duì)象。戲劇中所表現(xiàn)的自我犧牲以及順從于命運(yùn)或上帝等等感情，或者小說(shuō)中所描寫(xiě)的情人的狂喜的感情，或者圖畫(huà)中所描繪的淫蕩的感情，或者莊嚴(yán)的進(jìn)行曲中所表達(dá)的爽朗的感情，或者舞蹈所引起的愉快的感情，或者可笑的逸事引起的幽默的感情，或者描寫(xiě)晚景的風(fēng)景畫(huà)或催眠曲所傳達(dá)的寧?kù)o的感情——這一切都是藝術(shù)。

作者所體驗(yàn)過(guò)的感情感染了觀眾或聽(tīng)眾，這就是藝術(shù)。

——列夫·托爾斯泰．藝術(shù)論［M］．豐陳寶，譯．北京：人民文學(xué)出版社，1958：47．

在自己心里喚起曾經(jīng)體一度體驗(yàn)過(guò)的感情，在喚起這種感情之后，用動(dòng)作、線條、色彩、聲音，以及言詞所表達(dá)的形象來(lái)傳達(dá)出這種感情，使別人也能體驗(yàn)到這同樣的感情——這就是藝術(shù)活動(dòng)。藝術(shù)是這樣的一項(xiàng)人類(lèi)活動(dòng)：一個(gè)人用某種外在的標(biāo)志有意識(shí)地把自己體驗(yàn)過(guò)的感情傳達(dá)給別人，而別人為這些感情所感染，也體驗(yàn)到這些感情。

——列夫·托爾斯泰．藝術(shù)論［M］．豐陳寶，譯．北京：人民文學(xué)出版社，1958：47-48．

（直覺(jué)與表現(xiàn)）要分辨真直覺(jué)、真表象和比它較低級(jí)的東西，即分辨心靈的事實(shí)與機(jī)械的、被動(dòng)的、自然的事實(shí)，倒有一個(gè)穩(wěn)妥的辦法。每一個(gè)真直覺(jué)或表象同時(shí)也是表現(xiàn)。沒(méi)有在表現(xiàn)中對(duì)象化了的東西就不是直覺(jué)或表象，就還只是感受和自然的事實(shí)。心靈只有借造作、賦形、表現(xiàn)才能直覺(jué)。若把直覺(jué)與表現(xiàn)分開(kāi)，就永遠(yuǎn)沒(méi)有辦法把它們?cè)俾?lián)合起來(lái)。

直覺(jué)的活動(dòng)能表現(xiàn)所直覺(jué)的形象，才能掌握那些形象。如果這話(huà)像是離奇的，那就多少由于“表現(xiàn)”一詞的意義通常定得太狹了。它通常只限用于所謂“文字的表現(xiàn)”。但是表現(xiàn)也有非文字的，例如線條、顏色、聲音的表現(xiàn)。我們的學(xué)說(shuō)必須擴(kuò)充到能適用于這些上面，它須包含人在辭令家、音樂(lè)家、畫(huà)家或任何其它的地位所有的每一種表現(xiàn)。但是無(wú)論表現(xiàn)是圖畫(huà)的、音樂(lè)的，或是任何其它形式的，它對(duì)于直覺(jué)都絕不可少，直覺(jué)必須以某一種形式的表現(xiàn)出現(xiàn)，表現(xiàn)其實(shí)就是直覺(jué)的一個(gè)不可缺少的部分。我們?nèi)绾握嬲軐?duì)一個(gè)幾何圖形有直覺(jué)，除非我們對(duì)它有一個(gè)形象，明確到能使我們馬上把它畫(huà)在紙上或黑板上？我們?nèi)绾握嬲軐?duì)一個(gè)區(qū)域——比如說(shuō)西西里島——的輪廓有直覺(jué)，如果我們不能把它所有的曲曲折折都畫(huà)出來(lái)了每個(gè)人都經(jīng)驗(yàn)過(guò)，在把自己的印象和感覺(jué)抓住而且表達(dá)出來(lái)時(shí)，心中都有一種光輝煥發(fā)，但是如果沒(méi)有抓住和表達(dá)它們，就不能有這種內(nèi)心的光輝煥發(fā)。所以感覺(jué)或印象，借文字的助力，從心靈的渾暗附帶提升到凝神觀照界的明朗。在這個(gè)認(rèn)識(shí)的過(guò)程中，直覺(jué)與表現(xiàn)是無(wú)法可分的。此出現(xiàn)則彼同時(shí)出現(xiàn)，因?yàn)樗鼈儾⒎嵌锒且惑w。

——克羅齊．美學(xué)原理［M］．朱光潛，譯．北京：外國(guó)文學(xué)出版社，1983：14-15．

沒(méi)有什么比說(shuō)藝術(shù)家表現(xiàn)情感再平凡不過(guò)了，這個(gè)觀念是每個(gè)藝術(shù)家都熟悉的，也是略知藝術(shù)的任何其他人都熟悉的。敘述這一點(diǎn)并不是在敘述一種哲學(xué)理論或者下藝術(shù)定義，而是在敘述事實(shí)或設(shè)想的事實(shí)，當(dāng)我們充分加以辨別時(shí)，我們往后還必須從哲理上對(duì)這些事實(shí)加以理論說(shuō)明。就目前而言，說(shuō)起藝術(shù)家表現(xiàn)情感時(shí)所提出的事實(shí)，究竟是確有其事或者只是一個(gè)設(shè)想的事實(shí)，這是無(wú)關(guān)緊要的。不論是哪一種情況，我們都必須加以辨別，也就是說(shuō)，判定一下人們使用“表現(xiàn)情感”這個(gè)詞組時(shí)究竟是在說(shuō)什么。往后，我們還必須搞明白它是否符合某種首尾一致的理論。

這里所指的情況（真實(shí)的或設(shè)想的）是某種明確的情況。當(dāng)說(shuō)起某人要表現(xiàn)情感時(shí)，所說(shuō)的話(huà)無(wú)非是這個(gè)意思：首先，他意識(shí)到有某種情感，但是卻沒(méi)有意識(shí)到這種情感是什么，他所意識(shí)列的一切是一種煩躁不安或興奮激動(dòng)，他感到它在內(nèi)心進(jìn)行著，但是對(duì)于它的性質(zhì)一無(wú)所知。處于此種狀態(tài)的時(shí)候，關(guān)于他的情感他只能說(shuō)：“我感到……我不知道我感到的是什么?！彼ㄟ^(guò)做某種事情把自己從這種無(wú)依靠的受壓抑的處境中解救出來(lái)，這種事情我們稱(chēng)之為表現(xiàn)他自己。這是一種和我們叫做語(yǔ)言的東西有某種關(guān)系的活動(dòng)：他通過(guò)說(shuō)話(huà)表現(xiàn)他自己。這種事情和意識(shí)也有某種關(guān)系，對(duì)于表現(xiàn)出來(lái)的情感，感受它的人對(duì)于它的性質(zhì)不再是無(wú)意識(shí)的了。這種事情和他感受這種情感的方式也有某種關(guān)系，未加表現(xiàn)時(shí)，他感受的方式我們?cè)Q(chēng)之為是無(wú)依靠的和受壓抑的方式，既加表現(xiàn)之后，這種抑郁的感覺(jué)從他感受的方式中消失了，他的精神不知什么原因就感到輕松自如了。

——科林伍德．藝術(shù)原理［M］．王至元，陳華中，譯．北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1985：112-113．

生活正如我們發(fā)現(xiàn)的那樣，對(duì)我們來(lái)說(shuō)是太艱難了，它帶給我們那么多痛苦、失望和難以完成的工作。為了忍受生活，我們不能沒(méi)有緩沖的措施，正如西奧多·方坦所說(shuō)，“我們不能沒(méi)有補(bǔ)救的設(shè)施?！边@類(lèi)措施也許有三個(gè)：強(qiáng)而有力的轉(zhuǎn)移，它使我們無(wú)視我們的痛苦；代替的滿(mǎn)足，它減輕我們的痛苦；陶醉的方法，它使我們對(duì)我們的痛苦遲鈍、麻木。有些這類(lèi)的東西是必不可少的。伏爾泰在《查第格》的結(jié)尾告誡人們要耕種他們自己花園的土地，其目的就是為了轉(zhuǎn)移，科學(xué)活動(dòng)也是這類(lèi)轉(zhuǎn)移。代替的滿(mǎn)足正如藝術(shù)所提供的那樣，是與現(xiàn)實(shí)對(duì)照的幻想，但是由于幻想在精神生活中所擔(dān)負(fù)的這種作用，它們?nèi)匀皇蔷裆系臐M(mǎn)足。陶醉的方法作用于我們的身體并改變它的化學(xué)過(guò)程……

除上述措施之外，防范痛苦還有另一種方式是我們心理結(jié)構(gòu)所容許的“里比多”的轉(zhuǎn)移，通過(guò)這一轉(zhuǎn)移，這種方式的功能獲得了那么多的機(jī)動(dòng)性。這里的任務(wù)是改變本能的目標(biāo)，使其不至于被外部世界所挫敗。本能的升華借助于這一改變。如果一個(gè)人有能力增加從精神和智力工作這個(gè)源泉中獲得的快樂(lè)，那么他收益是極大的。命運(yùn)擺布他的力量也就小多了。正如藝術(shù)家在創(chuàng)作中，在實(shí)現(xiàn)他的幻想中得到的快樂(lè)一樣，或者像科學(xué)家在解決問(wèn)題或發(fā)現(xiàn)真理時(shí)一樣，這類(lèi)滿(mǎn)足有一個(gè)特殊的性質(zhì)，將來(lái)有一天，我們肯定可以用心理玄學(xué)的術(shù)語(yǔ)去加以描述?，F(xiàn)在，對(duì)我們來(lái)說(shuō)，只能把這樣的滿(mǎn)足比喻為“高尚的和美好的”，但是它的強(qiáng)度與來(lái)自野蠻的原始的本能沖動(dòng)的滿(mǎn)足的強(qiáng)度相比較是溫和的；它并不震功我們的肉體。但是，這種方式的弱點(diǎn)是不能普遍適用于人的，它只能為少數(shù)人所用。它以特殊的氣質(zhì)和天賦為其先決條件，而這種氣質(zhì)和天賦在實(shí)踐上是遠(yuǎn)不夠普遍的。甚至對(duì)占有它們的少數(shù)人來(lái)說(shuō)，這個(gè)方式也不能用來(lái)徹底防止痛苦。這個(gè)方式無(wú)法制造穿不透的盔甲來(lái)抵御命運(yùn)之神的箭矢，當(dāng)痛苦來(lái)自這個(gè)人自己的身體時(shí)，它常常就失去了作用。

這個(gè)過(guò)程已經(jīng)清楚地表明了一個(gè)意圖，即通過(guò)在內(nèi)部的、精神的過(guò)程尋求滿(mǎn)足來(lái)使自己獨(dú)立于外部世界，在第二個(gè)過(guò)程中，這些特征甚至更顯著。在這個(gè)過(guò)程中，與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系更加松散，滿(mǎn)足是從幻想中獲得的了，它表明幻想與現(xiàn)實(shí)之間的差異并不干擾幻想帶來(lái)的快樂(lè)。產(chǎn)生幻想的那個(gè)領(lǐng)域是對(duì)生活的想象，當(dāng)現(xiàn)實(shí)感發(fā)展了的時(shí)候，這個(gè)領(lǐng)域顯然避開(kāi)了現(xiàn)實(shí)檢驗(yàn)的要求，并為了實(shí)現(xiàn)那難以實(shí)現(xiàn)的愿望而保留下來(lái)。幻想帶來(lái)的快樂(lè)首先是對(duì)藝術(shù)作品的享受——靠著藝術(shù)家的能力，這種享受甚至被那些自己并沒(méi)有創(chuàng)造力的人得到了。那些受到藝術(shù)影響的人并不能把它作為生活中快樂(lè)和安慰的源泉，從而給它過(guò)高的評(píng)價(jià)，藝術(shù)在我們身上引起的溫和的麻醉，可以暫時(shí)抵消對(duì)生命需求的壓抑，但是它的力量決不能強(qiáng)到可以使我們忘記現(xiàn)實(shí)的痛苦……

從這里，我們可以接下去考慮一個(gè)有趣的情況，在這個(gè)情況中，生活中的幸福主要來(lái)自對(duì)美的享受，我們的感覺(jué)和判斷究竟在哪里發(fā)現(xiàn)了美呢——人類(lèi)形體的和運(yùn)動(dòng)的美，自然對(duì)象的美，風(fēng)景的美，藝術(shù)的美，甚至科學(xué)創(chuàng)造物的美。為了生活的目的，審美態(tài)度稍許防衛(wèi)了痛苦的威脅，但是它提供了大量的補(bǔ)償。美的享受具有一種感情的、特殊的、溫和的陶醉性質(zhì)。美沒(méi)有明顯的用處，也不需要刻意的修養(yǎng)。但文明不能沒(méi)有它。美學(xué)科學(xué)考察了事物美的條件，但是它不能對(duì)美的本質(zhì)和起源作任何說(shuō)明，像往常一樣，失敗在于層出不窮的響亮的卻是空洞的詞語(yǔ)。不幸，精神分析學(xué)對(duì)美幾乎也說(shuō)不出任何話(huà)來(lái)?？磥?lái)，所有這些確實(shí)是性感領(lǐng)域的衍生物。對(duì)美的愛(ài)，好像是被抑制的沖動(dòng)的最完美的例證?！懊馈焙汀镑攘Α笔切詫?duì)象的最原始的特征。

——弗洛伊德．論升華［M］//弗洛伊德論美文選．張喚民，等，譯．北京：知識(shí)出版社，1987：170-172．

精神分析學(xué)令人滿(mǎn)意地解釋了有關(guān)藝術(shù)和藝術(shù)家的某些問(wèn)題；但是這方面的另一些問(wèn)題卻完全沒(méi)有得到解釋。在藝術(shù)活動(dòng)中，精神分析學(xué)一再把行為看作是想要緩解不滿(mǎn)足的愿望——首先在創(chuàng)造性藝術(shù)家本人身上，繼而在聽(tīng)眾和觀眾身上。藝術(shù)家的動(dòng)力，與促使某些人成為精神病患者和促使社會(huì)建立它的制度的動(dòng)力是同一種沖突。因此，藝術(shù)家獲得他的創(chuàng)造能力不是一個(gè)心理學(xué)的問(wèn)題。藝術(shù)家的第一個(gè)目標(biāo)是使自己自由，并且靠著把他的作品傳達(dá)給其他一些有著同樣被抑制的愿望的人們，他使這些人得到同樣的發(fā)泄。他那最個(gè)性化的、充滿(mǎn)愿望的幻想在他的表達(dá)中得到實(shí)現(xiàn)，但它們經(jīng)過(guò)了轉(zhuǎn)化——這個(gè)轉(zhuǎn)化緩和了幻想中顯得唐突的東西，掩蓋了幻想的個(gè)性化的起因，并遵循美的法律，用快樂(lè)這種補(bǔ)償方式來(lái)取悅于人——這時(shí)它們才變成了藝術(shù)作品。精神分析學(xué)根據(jù)藝術(shù)享受這一明顯作用，毫不困難地指出隱藏著的本能釋放這個(gè)源泉，它雖潛伏著卻顯得有力。一方面是藝術(shù)家在童年時(shí)期與其后生活歷史所得的印象，另一方面是他的作品——這些印象的創(chuàng)作，這兩者之間的關(guān)系對(duì)精神分析的審查來(lái)說(shuō)是一個(gè)最有吸引力的問(wèn)題。

至于其他，藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞的大部分問(wèn)題有待于進(jìn)一步研究，精神分析學(xué)的知識(shí)將有助于解決這些問(wèn)題，并且在補(bǔ)償人類(lèi)愿望的復(fù)雜結(jié)構(gòu)中標(biāo)出它們的位置。藝術(shù)是一個(gè)習(xí)慣上被接受的現(xiàn)實(shí)，在這個(gè)現(xiàn)實(shí)中——感謝藝術(shù)家的想象——象征和替代能夠喚起真正的情感。這樣，藝術(shù)就構(gòu)成了阻撓愿望的現(xiàn)實(shí)和實(shí)現(xiàn)愿望的想象世界之間的中間地帶——我們認(rèn)為在這個(gè)中間地帶，原始人為無(wú)限權(quán)力所進(jìn)行的斗爭(zhēng)仿佛依然充滿(mǎn)著力量。

——弗洛伊德．論升華［M］//弗洛伊德論美文選．張喚民，等，譯．北京：知識(shí)出版社，1987：139-140．

我們所探討的原始的模仿關(guān)系，因而不僅僅包括，被表現(xiàn)的東西在那兒存在著，而且也包括，這東西更真實(shí)地出現(xiàn)在那里。模仿和表現(xiàn)不單單是描摹性的復(fù)現(xiàn)，而是對(duì)本質(zhì)的認(rèn)識(shí)，由于這些模仿和表現(xiàn)不單純是復(fù)現(xiàn)，而是“展現(xiàn)”。因而，觀者在模仿和表現(xiàn)中也就是同時(shí)被顧及的，這模仿和表現(xiàn)在自身中就包含著對(duì)每一種表現(xiàn)所企求事物的本質(zhì)關(guān)聯(lián)。

的確，人們還能更多地指出，本質(zhì)的表現(xiàn)很少是單純的模仿，以致這表現(xiàn)必然是展現(xiàn)著的。在模仿的人就必須去刪除一些東西并突出一些東西，由于他在展現(xiàn)著，不管他愿意還是不愿意，他就必定會(huì)去夸張。就這一點(diǎn)來(lái)看，在“如此這般”的在者和那種要與在者接近的東西之間就存在著一種不可揚(yáng)棄的存在間距，眾所周知，柏拉圖就堅(jiān)持了這種本體論上的間距，堅(jiān)持了摹本在原型面前的或多或少的落后性，而且，柏拉圖由此出發(fā)，把藝術(shù)游戲中的模仿和表現(xiàn)作為模仿之模仿而指向了第三等級(jí)。對(duì)作品的再認(rèn)識(shí)，于藝術(shù)表現(xiàn)中仍然是實(shí)質(zhì)性地被建成的，亞里士多德就稱(chēng)詩(shī)比歷史更具有哲學(xué)味，那種在作品上的再認(rèn)識(shí)，正是由于柏拉圖把所有的本質(zhì)認(rèn)識(shí)理解成再認(rèn)識(shí)，因而，就具有了真正的本質(zhì)認(rèn)識(shí)的特質(zhì)。

因而，模仿作為表現(xiàn)就具有了一種杰出的認(rèn)識(shí)功能，由此之故，模仿的概念在藝術(shù)理論中就一直是奏效的，就像藝術(shù)的認(rèn)識(shí)意義是公認(rèn)的一樣。然而，在確定了對(duì)真實(shí)事物的認(rèn)識(shí)就是對(duì)本質(zhì)的認(rèn)識(shí)之時(shí)，這一點(diǎn)才是有效的，因?yàn)?，藝術(shù)是以一種令人信服的方式服務(wù)于這樣的認(rèn)識(shí)的，而對(duì)現(xiàn)代科學(xué)的唯名論以及康德由其得出美學(xué)上的不可知論觀點(diǎn)的真實(shí)性概念來(lái)說(shuō)，情況則相反，模仿概念失去了其審美上的制約性。

——伽達(dá)默爾．藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)中的真理問(wèn)題［M］//伽達(dá)默爾．真理與方法．王才勇，譯．沈陽(yáng)：遼寧人民出版社，1987：167-168．

首先是勞動(dòng)，然后是語(yǔ)言和勞動(dòng)一起，成為兩個(gè)必要的推動(dòng)力，在它們的影響下，猿的腦髓逐漸地變成人的腦髓，后者和前者雖然十分相似，但是就大小和完善的程度來(lái)說(shuō)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)前者。在腦髓進(jìn)一步發(fā)展的同時(shí)，它的最密切的工具，即感覺(jué)器宮，也進(jìn)一步發(fā)展起來(lái)了。

——恩格斯．勞動(dòng)在從猿到人轉(zhuǎn)變過(guò)程中的作用［M］//馬克思恩格斯選集：第3卷．北京：人民出版社，1972：512．

手不僅是勞動(dòng)的器官，它還是勞動(dòng)的產(chǎn)物。只是由于勞動(dòng)，由于和日新月異的勞動(dòng)相適應(yīng)，由于這樣所引起的肌肉、韌帶以及在更長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)引起的骨骼的特別發(fā)展遺傳下來(lái)，而且由于這些遺傳下來(lái)的靈巧性以不斷革新的方式運(yùn)用于新的愈來(lái)愈復(fù)雜的動(dòng)作，人的手才達(dá)到這樣高度的完善，在這個(gè)基礎(chǔ)上它才能仿佛憑著魔力似地產(chǎn)生了拉斐爾的繪畫(huà)，托爾瓦德森的雕刻以及帕格尼尼的音樂(lè)。

——恩格斯．勞動(dòng)在從猿到人轉(zhuǎn)變過(guò)程中的作用［M］//馬克思恩格斯選集：第3卷．北京：人民出版社，1972：509．

在其發(fā)展的最初階段上，勞動(dòng)、音樂(lè)和詩(shī)歌是極其緊密地互相聯(lián)系著的，然而這三位一體的基本的組成部分是勞動(dòng)，其余的組成部分只具有從屬的意義。

——畢歇爾．勞動(dòng)與節(jié)奏［M］//普列漢諾夫．論藝術(shù)（沒(méi)有地址的信）．北京：三聯(lián)書(shū)店，1973：36．

從我上面引證的一些事實(shí)可以看到，人的覺(jué)察節(jié)奏和欣賞節(jié)奏的能力，使原始社會(huì)的生產(chǎn)者在自己勞動(dòng)的過(guò)程中樂(lè)意服從一定的拍子，并且在生產(chǎn)性的身體運(yùn)動(dòng)上伴以均勻的唱的聲音和掛在身上的各種東西發(fā)出的有節(jié)奏的響聲。但是，原始社會(huì)的生產(chǎn)者所服從的拍子又是由什么決定的呢？為什么在他的生產(chǎn)性的身體運(yùn)動(dòng)中恰好遵照著這種而非另一種的節(jié)奏呢？這決定于一定生產(chǎn)過(guò)程的技術(shù)操作性質(zhì)，決定于一定生產(chǎn)的技術(shù)。在原始部落那里，每種勞動(dòng)有自己的歌，歌的拍子總是十分精確地適應(yīng)于這種勞動(dòng)所特有的生產(chǎn)動(dòng)作的節(jié)奏。隨著生產(chǎn)力的發(fā)展，生產(chǎn)過(guò)程中有節(jié)奏的活動(dòng)的意義減弱了，但是甚至在文明民族那里，例如，在德國(guó)鄉(xiāng)村里，一年的各個(gè)季節(jié)，按照畢歇爾的說(shuō)法，都有它自己特別的工作聲音，而每種工作都有它自己的音樂(lè)。

還必須注意到，工作如何進(jìn)行——由一個(gè)生產(chǎn)者或是由整個(gè)一群人——決定了歌的產(chǎn)生是為一個(gè)歌手或是為整個(gè)合唱團(tuán)，而且后一種又分成若干類(lèi)。在所有這些場(chǎng)合下，歌的節(jié)奏總是嚴(yán)格地由生產(chǎn)過(guò)程的節(jié)奏所決定。不僅如此。生產(chǎn)過(guò)程的技術(shù)操作性質(zhì)，對(duì)于伴隨工作的歌的內(nèi)容，也有著決定性的影響。

——普列漢諾夫．論藝術(shù)（沒(méi)有地址的信）［M］．北京：三聯(lián)書(shū)店，1973：35-36．

各種原始藝術(shù)所有觀念形態(tài)之共同的根源是勞動(dòng)，是人們的勞動(dòng)實(shí)踐。隨著人類(lèi)和人類(lèi)社會(huì)的發(fā)展，隨著觀念形態(tài)的復(fù)雜化，藝術(shù)的這一最早的根據(jù)自然是愈來(lái)愈間接地以人類(lèi)活動(dòng)和關(guān)系的新生形式表現(xiàn)了出來(lái)。但無(wú)論自其本質(zhì)或自其內(nèi)容看過(guò)去，各種手法表現(xiàn)的原始藝術(shù)總不外是表現(xiàn)人從勞動(dòng)實(shí)踐中得出的認(rèn)識(shí)、情感、情緒和思想的一種形式。所以這種藝術(shù)決不是自為的東西，決不是什么為藝術(shù)而藝術(shù)的藝術(shù)，人在集體生活中自然有交際的要求，有表達(dá)自己的思想和情感的要求，藝術(shù)正是從這種要求中產(chǎn)生出來(lái)的。

藝術(shù)的最早內(nèi)容及其題材也仍決定于人在集體中的勞動(dòng)實(shí)踐。以后隨著社會(huì)和社會(huì)關(guān)系的發(fā)展，極其多樣也極其復(fù)雜的、與個(gè)人經(jīng)驗(yàn)及社會(huì)關(guān)系相聯(lián)系的認(rèn)識(shí)、情感、思想等也表現(xiàn)到藝術(shù)中來(lái)了。

——柯斯文．原始文化史綱［M］．張錫彤，譯．北京：三聯(lián)書(shū)店，1955：182-183．

音樂(lè)的起源問(wèn)題應(yīng)當(dāng)和一般藝術(shù)的起源問(wèn)題一道解決，這就是說(shuō)，歸根到底，音樂(lè)起源于人的勞動(dòng)、人的勞動(dòng)實(shí)踐，但這并不意味著音樂(lè)完全是從工作中的節(jié)奏和工作中的聲響發(fā)生的。布赫爾只有一點(diǎn)上說(shuō)對(duì)了：音樂(lè)中有個(gè)別種類(lèi)的節(jié)奏導(dǎo)源于勞動(dòng)過(guò)程中的節(jié)奏。

——柯斯文．原始文化史綱［M］．張錫彤，譯．北京：三聯(lián)書(shū)店，1955：190．

當(dāng)我們轉(zhuǎn)而討論跳舞的起源問(wèn)題的時(shí)候，也有不同的更多乃至“理論”伴隨著我們?？墒牵谶@里，我們?nèi)詰?yīng)說(shuō)明：作為一般藝術(shù)的起源的人的勞動(dòng)實(shí)踐，也就是跳舞的起源。最早的跳舞即有不同的內(nèi)容?？梢詳嘌?，原始跳舞具有純粹鍛煉的性質(zhì)：在晚間，已從當(dāng)天工作的勞累休息過(guò)來(lái)之后，原始人感覺(jué)到一種自然的生理要求，要活動(dòng)一下自己的肢體，以輕松的形式把自己的心情和感受傳達(dá)給別人，表現(xiàn)一下自己的滿(mǎn)足、適意和從原始式生存中得來(lái)的歡快。

——柯斯文．原始文化史綱［M］．張錫彤，譯．北京：三聯(lián)書(shū)店，1955：191-192．