主題的涵義與作用

盡管人們在不同的時代給予主題這一概念以不同的稱謂，也在不同的語境中給予主題以不同的解釋，但主題在作品中的統(tǒng)帥作用卻是人們所公認的，主題對于材料、結構和語言等其他創(chuàng)作要素的制約作用也是毋庸置疑的。

一、主題的涵義

“主題”這一概念源于德國，最初是一個音樂術語，指樂曲中反復出現(xiàn)并代表樂曲主要思想的主旋律，后來被廣泛地運用在文學創(chuàng)作中。

我國古代文論中沒有“主題”這個概念，但有很多與“主題”這一概念相類似的詞語，如“主腦”“主旨”“道”“意”等。莊子認為“世之所貴道者，書也。書不過語，語有貴也；語之所貴者，意也。”意思是書籍用語言來傳承世人所稱贊的道，而語言的可貴之處在于它所表達的意義。李漁在《閑情偶寄·立主腦》中也說：“古人作文一篇，定有一篇之主腦。主腦非他，即作者立言之本意也。”這里的“意”和“主腦”指的是作者在作品中所傳達的主要思想、主要情志，其含義類似于現(xiàn)在的主題。

古人為文特別強調“意”，要求“文以意為主”。南北朝的范曄在《獄中與諸甥侄書》中認為“常謂情志所讬，故當以意為主，以文傳意。以意為主，則其旨必見；以文傳意，則其詞不流；然后抽其芬芳，振其金石耳。”意思是文章不應該只追求文辭的華麗，而應該以作者的思想感情為統(tǒng)帥。晚唐杜牧在《答莊充書》中進一步強調了文辭之間的這種關系：“凡為文以意為主，以氣為輔，以辭彩章句為之兵衛(wèi)。”以上古人從語言的角度，闡釋了“意”對其的統(tǒng)帥作用，清朝王夫之的《夕堂永日緒論內編》在總結前人理論的基礎上，更深層次地指出詩文的創(chuàng)作不是單純地為了寫形象而寫形象，形象中必須要有作者的思想情感，即“意”對藝術形象具有統(tǒng)帥作用：“無論詩歌與長行文字，俱以意為主。意猶帥也，無帥之兵，謂之烏合。李、杜所以稱大家者，無意之詩，十不得一二也。煙云泉石，花鳥苔林，金鋪錦帳，寓意則靈。若齊、梁綺語，宋人摶合成句之出處，役心向彼掇索，而不恤己情之所自發(fā)，此之謂小家數(shù)，總在圈繢中求活計也。”王夫之認為李、杜之所以可以成為大家，是因為他們的詩作都表達了自己的思想情感；要讓自然中的萬事萬物具有靈動的藝術生命，就要賦予它們以靈魂和統(tǒng)帥；那些拋棄思想情感，片面追求辭藻華麗、貪求詩句出處的做法都是小家子氣，無法創(chuàng)作出真正的佳作。

古人不但強調作品“以意為主”，而且還提倡“意在筆先”。清代吳德旋在《初月樓古文緒論》中說：“古人文章，似不經(jīng)意；而未落筆之先，必經(jīng)營慘淡。”劉熙載在《藝概·文概》中也說：“古人意在筆先，故得舉止閑暇。后人意在筆后，故至手腳忙亂。”可見，在創(chuàng)作之前確立明確的主題可以使創(chuàng)作游刃有余，否則容易導致主題散漫，或者主題缺失。

從以上論述可以看出古人對于“意”的理解和重視，自白話文興起后，人們很快用“中心思想”“全文大意”等來取代“意”這個概念。如今人們更習慣用“主題”這個概念，指作者在反映生活現(xiàn)象、說明問題、發(fā)表主張時，通過藝術形象所表達出來的基本觀點或主要的思想情感。

二、主題的作用

一個四肢發(fā)達、頭腦健康的人，若沒有靈魂，就成了活死人；一篇辭藻華麗、結構嚴密、材料生動的文章，若沒有主題，也失去了生命力，沒有存在的價值。主題既然是文章的統(tǒng)帥、文章的靈魂，那么它對于文章的其他要素就起著一定的制約作用，文章的主題一旦確立，就要圍繞主題來決定材料的取舍，圍繞主題來布局結構，圍繞主題來遣詞造句，圍繞主題來思考表達方式的選擇，乃至文章的修改，標題的最后擬定等都要根據(jù)主題來確立。由此可見，主題統(tǒng)帥文章一切要素的意義就在于使它們各司其職、各居其位，有序地協(xié)同主題完成所有的創(chuàng)作任務。

（一）主題決定材料的選擇

主題常是作者對具體寫作材料進行分析、研究和提煉后的結果，而文章的主題一旦確立，就會反過來決定材料的取舍。面對眾多的寫作材料，作者根據(jù)主題選擇相關材料，并進行重點描寫，而對于那些與主題無關的材料則一筆帶過或直接省略。清朝金圣嘆在《讀第五才子書法》中對《史記》和《水滸》進行評點時說：“其實《史記》是以文運事，《水滸》是因文生事。”即《史記》根據(jù)客觀事實來創(chuàng)作，而《水滸》是虛構之作。但他又認為，修史是國家之事，下筆則是文人之事，即使杰出的司馬遷，寫史時也不是純客觀的記實，也會對歷史材料進行整理和加工，在《水滸傳》第二十八回總評中，金圣嘆指出：“是故馬遷之為文也，吾見其有事之巨者而隱括焉，又見其有事之細者而張皇焉，或見其有事之闕者而附會焉，又見其有事之全者而軼去焉；無非為文計，不為事計也。”金圣嘆在這里總結出整理歷史材料的四種藝術技巧：隱括、張皇、附會、軼去，但不管運用什么方法，都要求“為文計”，服從文學創(chuàng)作的原則，即圍繞作品主題思想對生活素材進行取舍，對大事可略去枝蔓，概括交代要點；對小事可夸張描寫，使其生動形象；對事件的缺陷或空白可以通過想象虛構填補；對事件齊全的可剪裁掉不必要的環(huán)節(jié)，以突出重點。

英國作家曼斯菲爾德的《一杯茶》揭露了人性虛榮、偽善、淺薄、卑俗、冷酷的本質，作者根據(jù)這一主題，選擇女主人公羅斯瑪麗平凡生活中的一些片段來重點描寫。羅斯瑪麗只到最好的商店去買花，她不因花的品質和自己的愛好來選擇，而是根據(jù)花的價格來決定買什么樣的花，她買下整缽的玫瑰和許多紅、白的小郁金香，只為了顯示自己的富裕和優(yōu)越。她喜歡附庸風雅，“最新出版的書她本本都看過。她舉行的茶會倒是人文薈萃，都是些真正的頭面人物和……藝術家”，看上去她似乎有很高的藝術修養(yǎng)，可骨子里卻俗氣十足，一個華而不實裝飾繁復的小琺瑯盒子就可以讓她愛不釋手。盒子本身與人性無關，但什么樣的盒子讓什么樣的人動心卻可以彰顯人的素養(yǎng)，作者不遺余力地對盒子上的裝飾進行了精細的描寫，目的就是表現(xiàn)主人公庸俗的情趣。由于盒子價格昂貴，羅斯瑪麗暫時放棄了盒子，作者借助一段景物描寫來表現(xiàn)羅斯瑪麗那炫富的虛榮心因受到打擊后的痛苦。不過羅斯瑪麗的痛苦很快就被一個突然出現(xiàn)的窮姑娘轉移了，看著這個向她祈求得到一杯茶錢的衣著襤褸的小人兒，羅斯瑪麗突然興奮起來，迅速膨脹的虛榮心讓她決定帶這個窮姑娘回家，這樣她就可以成為社交界的話題中心。接著，作者詳細地描寫了羅斯瑪麗帶窮姑娘坐車回家、進門和喝茶的經(jīng)過：在車上，羅斯瑪麗安慰窮姑娘別害怕，“咱們都是女人嘛”；進門時，“羅斯瑪麗用一種可愛的、保護的、差不多是摟抱的姿勢，拉著那一個進了走廊”；為了不使窮姑娘感到窘困，羅斯瑪麗甚至沒有像往常那樣讓使女為自己卸妝；進了臥室后，羅斯瑪麗“輕輕把這個瘦小個子似推非推地塞進了那張深深的搖椅”，還幫她脫下外套；羅斯瑪麗讓使女端上茶、三明治、涂黃油的面包，“一看到杯子空了，就給她添滿茶啊，奶油啊還有糖啊……”讀到這些字句，幾乎所有的人都被羅斯瑪麗的善行所打動，甚至連羅斯瑪麗都被自己感動了，她跪在窮姑娘的椅子旁邊，遞給姑娘一條花邊手巾以擦拭眼淚，“她的手臂摟著那兩個瘦得皮包骨的肩膀”。然而，這一切都不過是羅斯瑪麗為了滿足自己的虛榮心演的戲罷了，這個窮姑娘也只是一個任她擺布的道具而已。羅斯瑪麗的丈夫回家后，僅輕描淡寫的一句話就撕去了羅斯瑪麗偽裝的面具，她毫不遲疑地打發(fā)走了窮姑娘。至于羅斯瑪麗是用怎樣的借口讓窮姑娘離開她溫暖而富裕的家的，作者只字不提，除了材料剪裁的需要外，也為讀者留下想象的空間。至此，以羅斯瑪麗及其丈夫所代表的有錢人的偽善、卑俗和冷酷的本性，已淋漓盡致地暴露在讀者面前。

（二）主題制約結構的布局

古人不但提倡“文以意為主”，而且還要求文章根據(jù)主題來結構。宋代張炎在《詞源·制曲》中說：“作慢詞看是甚題目，先擇曲名，然后命意；命意既了，思量頭如何起，尾如何結，方始選韻，而后述曲。”文學作品雖是對社會生活和自然界的客觀反映，可也滲透了作者自己的主觀意識，因此文學創(chuàng)作活動總是根據(jù)主題的需求，對社會和自然本身的發(fā)展態(tài)勢和物理結構進行重新分解和組合，由此作品的時空、發(fā)展線索、人情世故等或許與常情不相符合，但由于作品的一切要素都因主題而結構布局，從而避免了散亂無序，使結構達到嚴謹、自然、和諧、完整的境地。

錢鐘書先生在《談藝錄》“行布”一節(jié)里，用諸多例子佐證詩句布局不同所產(chǎn)生的藝術效果也不同，他還援引紀曉嵐在《唐人試律說》中分析錢起和陳季的詩作例。錢起和陳季均作了同題應試之作《湘靈鼓瑟》。陳季的“一彈新月白，數(shù)曲暮山青”，以“月白”“山青”來陪襯琴瑟之音，與錢起的“曲終人不見，江上數(shù)峰青”，以“江上”“峰青”來陪襯所產(chǎn)生的意境頗為相似。錢起的放于篇末，整首詩產(chǎn)生“遠神”之美感，在筆墨戛然而止之處，樂聲依然余音裊繞，讓人回味無窮，深化了詩歌凄怨這一情感主題，后人評此句為錢起的神來之筆。而陳季的置于篇中，后面緊接“調苦荊人怨，時遙帝子靈”一句，破壞了言有盡而意無窮的韻味，僅是尋常好句罷了。

在寫作實踐中，很多文學作品都根據(jù)事件發(fā)生、發(fā)展、結尾的自然順序來布局結構，但作者依然按照主題的需求對各個部分進行裁剪取舍，放棄與主題無關的部分，跳躍地將與主題相關的各個斷章組合在一起，這種按照過去、現(xiàn)在、未來的時間線性順序來安排情節(jié)的文學作品被稱為傳統(tǒng)文學。而現(xiàn)代主義的文學作品則超越了時間的限制，將空間形式引入文學創(chuàng)作中，這類文學作品不強調事件的連續(xù)性和邏輯性，常用意識流的手段，按照主題的需要，依據(jù)心理流程將材料并置于空間，文本的統(tǒng)一性不存在于時間中，而存在于空間中。海明威的小說《乞力馬扎羅雪山》是這樣的代表作。作品主要內容是寫哈里在瀕臨死亡時對自己一生進行回憶和總結，表現(xiàn)了哈里對自己虛度光陰的悔悟，對崇高生活的向往。作者用哈里多變的心理流程為結構線索，讓過去、現(xiàn)在、夢魘在似醒非醒之間來回穿梭，心理描寫、環(huán)境描寫和情節(jié)、人物之間沒有明確的界限，作者也不刻意剪接、整理、組織材料，內容看上去似乎支離破碎，但都沒有離開對人生的悔悟、珍愛生命的主題，這樣的結構布局不但符合客觀現(xiàn)實，而且更表現(xiàn)出一種沒有經(jīng)過加工的原生態(tài)，作者只是一個忠實的記錄員，真實地寫下了一個人行將死亡時復雜多變的心緒。閱讀這樣的作品比較費力，但只要讀者走進哈里的心理空間去梳理整合，哈里那雜亂無章的一生就清晰地呈現(xiàn)在眼前：哈里有過愉快的童年，可他從年輕時就揮霍自己的身體和寫作天賦，過度酗酒摧垮了他的身體，懶惰消極的生活態(tài)度毀滅了他的才能。他自己也意識到這樣的生活方式不對卻無力自拔，于是他來到非洲，遠離那些讓他貪圖安逸的環(huán)境，“為的是要從頭開始”，“這樣或許他就能夠把他心靈的脂肪去掉”，可生命似乎厭倦了他的放縱，剝奪了他悔改的機會，臨死他才發(fā)現(xiàn)有很多好故事和人生感悟要表達出來，可一切都晚了。

（三）主題支配語言的運用

文學作品的語言運用非常靈活，不拘一格，可長可短，可華麗可樸實，可褒揚可針砭，可繁復可簡潔，但不論怎樣使用都要“以意為主”。南宋的陳骙在《文則》中說：“辭以意為主。故辭有緩，有急，有輕，有重，皆生乎意也。”意思是文章的主題思想決定語言的表達，文章立意不同，文句就會有輕重緩急的區(qū)別。

一些人認為文章要有文采就需辭藻華麗，于是不遺余力地在作品中鋪陳大量華美的文詞，故弄玄虛地竭盡夸張之能事，卻忽略了主題的需求，將文章的思想淹沒在成堆浮夸的辭藻里，造成華而不實之感，甚或下筆千言，離題萬里。古人非常重視意對言辭的統(tǒng)帥作用。杜牧在《答莊允書》中也認為：“茍意不先立，止以文采辭句繞前捧后，是言愈多而理愈亂，如入阛阓，紛紛然莫知其誰，暮散而已。是以意全勝者，辭愈樸而文愈高；意不勝者，辭愈華而文愈鄙。是意能遣辭，辭不能成意。大抵為文之旨如此。”意思是文章如果不先立意，只一味地玩弄華麗的辭藻，那么言辭越多，思想就越混亂，好像一個人進入亂哄哄的鬧市，既不認識任何人，也無法辨識任何好貨，天黑后就毫無收獲地離去。立意若強盛，文辭越質樸，文章也越高明；反之，立意若低劣，文辭越華麗，反而使文章越可鄙。所以文章的中心思想決定遣詞造句的合理使用，單是辭藻的堆砌無法造就文章的精彩立意，寫文章的要旨大致就是這樣。蘇軾在《答謝民師書》中說：“夫言止于達意，即疑若不文，是大不然。”若作者能恰當?shù)匕炎约簩陀^事物的認識和感受表達出來，這樣的文章就有文采。

其實只要有利于表現(xiàn)主題，文章并不排斥華麗的辭藻。劉勰在《文心雕龍·夸飾》中指出：“故自天地以降，豫入聲貌，文辭所被，夸飾恒存。”即自開天辟地以來，凡是涉及聲音狀貌的，只要通過文辭表達出來，就有語言的夸張和修飾存在。劉勰還鼓勵作家打破常規(guī)，以“倒海”“傾昆”的精神，去尋求語言的珠寶和美玉，因為“神道難摹，精言不能追其極；形器易寫，壯辭可得喻其真。”微妙的道理不易說明，即使用精確的語言也不能完全表達；具體的事物雖然容易描寫，但也要借助有力的文辭才更能表現(xiàn)出它的真象。劉勰還指出，為了達到教育讀者的目的，連講究雅正語言的《詩經(jīng)》《尚書》，也有文辭超過實際的地方，但“辭雖已甚，其義無害也”，即過甚修飾的言辭并沒影響詩歌所要表達的主要意義。劉勰同時也要求文辭夸飾要遵循“不以辭害意”的原則，即任何華麗的辭藻都要為文章的主題服務，“然飾窮其要，則心聲鋒起；夸過其理，則名實兩乖。若能酌《詩》《書》之曠旨，翦揚、馬之甚泰，使夸而有節(jié)，飾而不誣，亦可謂之懿也。”如果夸飾能夠抓住事物的要點，就可把作者的思想感情有力地表達出來，讀者的共鳴也會蜂擁而起；如果夸張過分而違背常理，語言就會與實際脫節(jié)。所以若在內容上能夠像《詩經(jīng)》《尚書》那樣做到含義深廣，在形式上又能避免揚雄和司馬相如辭賦中的過度夸飾，做到夸張有一定節(jié)制，修飾不歪曲事實，就可以算是美好的作品了。由此可見，合理地使用華麗的言辭，可以反作用于主題，深化主題，提高文章的品質。

契訶夫的短篇小說《柔弱的人》是主題支配語言的典范之作。小說的主要情節(jié)是雇主“我”用種種借口，強硬地克扣家庭女教師尤里雅應得的報酬，面對“我”的蠻橫不講理，尤里雅不但沒有絲毫反抗，反而步步退讓，最后竟默然地接受了“我”的剝削。小說表現(xiàn)了有權有勢之人對弱勢群體的壓榨，以及弱者逆來順受的社會現(xiàn)實，表達了作者渴望社會平等的民主主義思想。整篇小說僅一千余字，但主題強烈集中，人物典型豐滿，這要歸功于作者高度凝練的語言極具張力，給人以豐富的聯(lián)想。小說由對話推進情節(jié)、展開矛盾、刻畫人物性格特征，且結構嚴謹，主題鮮明深刻，體現(xiàn)了作者高超的藝術技巧。從主雇間對話的語氣和內容，可感受到兩者一強一弱的巨大差異。隨著對話的進行，這種強弱對比越來越大，并牽動著讀者的情感，由同情、憐憫到憂慮和憤怒，這種情緒的波瀾來自作者精妙的語言，來自語言所蘊含的深刻思想。雇主“我”的話武斷、蠻橫，不容對方分辯就劈頭蓋臉而出，如“新年底，您打碎一個帶底碟的配套茶杯。扣除二盧布……按理茶杯的價錢還高，它是傳家之寶……上帝保佑您，我們的財產(chǎn)到處丟失！而后哪，由于您的疏忽，柯里雅爬樹撕破禮服……扣除十盧布……女仆盜走瓦里雅皮鞋一雙，也是出于您玩忽職守，您應對一切負責，您是拿工資的嘛，所以，也就是說，再扣除五盧布……一月九日您從我這里支取了九盧布……”從這里可以看到一個無恥的強者，如何以種種“莫須有”的罪名，無端地勒索克扣勞動者的工錢。而面對“我”的一再掠奪和逼迫，尤里雅從最初簡單的辯解，到“一語不發(fā)”，到“囁嚅著”辯解，到被迫承認“呶……那就算這樣，也行”。即使雇主如此無賴，尤里雅也善良地用顫抖的聲音提醒對方：“有一次我只從您夫人那里支取了三盧布……再沒支過……”直至最后拿到被對方以種種借口克扣完后的工錢，尤里雅還“喃喃地說：‘merci（法語：謝謝）。’”正是在柔弱這一主題的支配下，作者才讓尤里雅的語言在強權的步步逼迫下，變得越來越微弱，越來越隱忍，讀者似乎也從懦弱的語音中聽到了她那發(fā)顫的、飽受折磨的靈魂。除此之外，小說不多的肖像描寫也是在主題的主宰下，處處體現(xiàn)人物“柔弱”的個性：“尤里雅·瓦西里耶夫娜左眼發(fā)紅，并且滿眶濕潤。下巴在顫抖。”“兩眼充滿淚水，長而修美的小鼻子滲著汗珠，令人憐憫的小姑娘啊！”正是在明確主題的支配下，《柔弱的人》的語言才如此精煉，作品才表現(xiàn)出如此豐富而深刻的意蘊。