中國詩歌概述

中國詩歌歷史悠久，體裁繁富，流派紛出，作法多變，篇幅廣大，數量浩瀚，茲概要論述如下文。

中華民族被稱為詩的民族;中國被稱為詩國——這與其詩歌產生的源遠流長和詩歌作品的無比豐富以及詩歌的廣泛作用是分不開的。中國詩歌究竟起源于何時，由于至今缺少可靠的史料，還是一個難以解答確切的問題。可資憑信的最早的詩歌，目前只能說是收集在《詩經》里的三百零五篇;據說在秦焚書之前，《詩經》經過孔子刪訂是三百二十余篇;現在只能見到它的“十五國風”共一百六十篇;“大雅、小雅”共一百零五篇，“周魯商頌”共四十篇，總稱“詩三百”，或“三百零五篇”;簡稱為“詩”。當然誰也不會相信中國最早的詩歌是《詩經》里的詩，正如魯迅先生講的“杭育杭育”之類原始口頭“創作”和古歌謠，恐怕是最早的詩歌。《詩經》之后的許多史籍中記錄了不少的史前詩歌，清人沈德潛把它們都收編在《古詩源》一書中，并且把傳說中的堯帝時的《擊壤歌》《康衢謠》放在最早的位置，這當然不足全信。但是一般詩學家認為漢人趙曄在他的《吳越春秋》一書中引出的《彈歌》：“斷竹，續竹，飛土，逐肉”，雖不一定是軒轅黃帝時的歌謠，但說它是《詩經》以前的“獵歌”似乎是可信的。關于《詩經》以前的古詩歌，明代就有人注意收集，比如楊慎集的《風雅遺篇》、馮維訥集的《風雅廣逸》、還有《詩紀》前十卷的《古逸》，幾乎將所謂“史前詩歌”收羅殆盡了!其實照我看，人類有勞動就要有協調，有協調就要有語言、動作，語言、動作之互相協調可能就產生節奏，產生節奏就產生詩歌、音樂、舞蹈;據學者考證，《詩經》里的所有作品都在當年配上樂曲供人演唱，演唱只動嘴不動手動腳，不手之舞之、足之蹈之不太可能。所以秦朝初年呂不韋及其門客共著的《呂氏春秋·古樂篇》記載的“昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闋。”對詩歌、音樂、舞蹈的產生及三者之間的關系講得就很不錯。我相信隨著出土文物的不斷豐富，也許會發現比《詩經》更早的古詩歌的確證。目前我們還只能認為《詩經》中以“四字一句”為主體的“四言詩”是我國最早的詩歌形式，但也存在著一些長短不一的詩句的作品，人們習慣上稱其為“雜言體詩”——《詩經》之后約三百年左右，在中國當時的南方楚國流行著一種“雜言體詩”，這就是以楚地方言為特色，而詩句中或句尾多帶有“兮”這種感嘆詞的“楚辭”，其代表作家是屈原。在四言詩和雜言體詩不斷流傳的過程中，漢代人又創造了較四言詩更能活潑多面表現思想感情的“五個字一句”，乃至“全首詩都是五個字一句組成的‘五言詩’”，這方面的代表作是所謂的“蘇李贈答詩”(蘇武和李陵的贈別詩)、“古詩十九首”等。五言詩句在《詩經》中多有出現，晉代人楊泉《物理論》中的《秦始皇民謠》似乎是秦末的完整的五言詩。漢武帝時“樂府”采人弦歌的詩，基本上都是五言詩;東漢初年班固等人的五言詩也產生得較早，五言詩一直到東漢末年，特別到“建安七子”和魏晉南北朝時期發展到了繁盛和成熟時期，產生了秦嘉、曹植、王粲、劉楨、陶潛、左思、謝朓、謝靈運、鮑照等五言巨匠。在體式，韻式諸方面都有了許多變化。最短的有二句、三句為一首的，而以四、六、八句為一首較常見，十句以上為一首的也不少;用韻有句句韻，隔句韻的，以后者居多，有用平聲韻的，有用仄聲韻的，有平仄韻夾雜用的。有趣的是七言詩也與五言詩幾乎同時興起。這大約都是后人根據《詩經》和《楚辭》中的五言句和七言句(包括“兮”字)的演繹和組合的結果。《淮南子》中引用了據說是春秋齊桓公時牧牛的賢人寧戚的《飯牛歌》，可能是最早的七言詩，起碼應說是西漢淮安王劉安的門客為寧戚寫的最早的七言詩，雖然其第一句是兩個三字分句組成。發展到三國魏文帝曹丕的《燕歌行》，以及其一百年后晉代無名氏為衛邊將領陳安所作的《隴上歌》，都是完整意義上的七言詩。到了南朝宋代，鮑照以其五言詩的高手又大量寫作出了許多七言樂府詩，鮑照同時代的謝惠連、謝莊等都有七言作品傳世;齊、梁、陳乃至隋朝，寫七言詩的人更多。特別是齊梁時期沈約、周顒等人從理論上闡明了漢字的“四聲”和詩中的“八病”，一種講求聲調搭配的“齊梁體”，準確地說應當叫“永明體”(永明是齊武帝蕭賾的年號，483—493)的詩體誕生了!這是中國詩歌詩史上詩體發生的一個劃時代的變革——從此一種不同于古代所有詩歌的，與之相對立的詩體一直發展至初唐，進而到唐玄宗“開元十五年(727)后詩律風骨始備矣”(唐殷璠《河岳英靈集》)，這就是唐人說的“今體詩”，或者為了區別與古代的不講求聲調搭配等規則的“古體詩”而稱之為“近體詩”。這種詩有嚴格的格律，句數、字數、押韻、平仄、對偶等都有既定的規則，是與“古體詩”這種古代自由詩有嚴格區別的，因之，又稱其為“格律詩”。它一般包括律詩(五律、七律、七律排句)、絕句(五絕、七絕、五律排句)兩種，有人將七律排句和五律排句另列為一類曰“排律”或“律排”，五言的叫“五排”，七言的叫“七排”。這樣，這種詩體，就成了唐代詩歌的“正宗”和“主流”，我們說“唐詩”就主要指這種詩。當然唐人是博大精深的，這正如唐代人能兼容儒道佛乃至諸子百家都為自己的時代服務一樣，詩歌體裁雖以“近體詩”為自己的詩歌正宗，但仍使古體詩的種種體裁，無論是二言、三言、四言、五言、六言、七言……或楚辭體(亦曰騷體)都在自己的時代活躍著，甚至發展到新的高峰。唐太宗、魏征、武則天、沈宋、王楊盧駱、陳子昂、王孟、高岑、李杜、元白、大歷十才子、韓柳、張王、小李杜、皮陸、曹聶……幾乎人人是諸體兼能的高手，使詩歌在唐代達到了登峰造極的高度。自五代以降而至北南宋，至元明清，直到近當代，幾乎中國詩歌史從體裁來講，就是一個多體兼容，彼此發展，互相促進，時有主體的歷史，從來也沒有“一花獨放他花殺”的情景出現。即使“五四”以來，外來漢化了的白話自由詩躍居中國詩壇的“王牌”地位，也未能使古典詩詞曲徹底淪為“奴從”的地位;相反以魯迅、郭沫若、郁達夫、毛澤東等為代表的現當代傳統詩詞曲的作家隊伍不絕如縷，乃至于發展到目前全國各省市都成立了“中華詩詞”的數十家學協會，擁有較高層次的會員數萬人。唐詩發展到中晚唐時期，另一種與音樂緊密結合的新詩體“曲之詞”，或曰“曲子詞”產生了。它的來源不外四點：一是古代樂府詩的演化;二是外來音樂的漢化;三是民間曲調的雅化;四是唐人近體格律詩的律化。“四化”使“詞”終于獨立成體，從中晚唐到五代的“花間詞派”一直到北宋的柳永、蘇軾、周邦彥和南宋的“辛陸姜吳”等，詞發達到可以與“唐詩”抗衡的地步，后人索性稱它為“宋詞”。又由于它產生在詩之后，又稱它作“詩余”，還有其他的別名。其間有女詞人李清照，她在理論和創作上都標榜“詞”乃“別是一家”，加上與她同時代的朱敦儒不僅能寫一手好詞，且還制作了我國古代第一部《詞韻》;還有姜夔等人開創“自制”詞調之風，使詞在兩宋又發展到登峰的地步。自元代至清末乃至現當代，“詞”雖在各代名家手中不斷被運用，但大抵都沿著“蘇辛”的路子，或“花間”的情調，或“周姜”(周邦彥、姜夔)的步履，搖曳生姿，比如陳維崧、朱彝尊、納蘭性德、厲鶚、張惠言、王鵬運、朱孝臧、況周頤、柳亞子、毛澤東……都各有成就，但誰也不曾使自己的詞作從總體上超越宋詞大家。詞發展到元蒙王朝，又一個新的詩體出現了，這就是“曲”。“曲”的產生是詞不能完全滿足時代發展變化的人情的需要，這樣在宋金時代就已產生，而在原來沒有喪失聲樂地位的宋詞，以及唐宋以來的大曲、鼓子詞、傳踏、諸宮調、賺詞等的基礎上，加上少數民族的樂曲和民間的樂曲，“元曲”就與“唐詩”“宋詞”在中國詩歌王國里“三分天下，而有其一”了!元曲包括散曲和戲曲。散曲和詩、詞性質相近，從廣義上講，散曲也是詩。戲曲中的套曲，大體上同散曲中的套曲，它的曲詞，也可以稱作“劇詩”。曲和詞一樣，都與音樂相依為命。詞按“詞牌”填寫，曲亦按“曲牌”布詞。我們在詩歌史上講的“元曲”主要指的元代的“散曲”，即沒有“賓白”“科介”、一般不演述故事的、只供人按曲子清唱的“曲”兒，又稱作“清曲”，它有“小令”(單支曲子)“散套”兩大類。“小令”包括“尋常小令”“重頭”(把聲調格式完全相同的曲調重復填寫一遍者)、“帶過曲”(二支，最多三支曲子按一定的宮調組成一曲)三種。“帶過曲”又簡寫成“帶”“過”“兼”，本來只有“北曲”的“帶過曲”(北帶北)，后來南方的“南曲”也有了“南帶過曲”(南帶南)，并且發展到“南北兼帶曲”，這都須查《曲譜》等書方可區別。“散套”一般兼指散曲中的套曲和戲曲中的套曲而言。套曲必須有兩支以上同一宮調的不同曲子相聯綴，如果宮調不同但笛色(笛子的調高)相同，一般都可以組套，所有同套的曲子必須是一韻到底，不能換韻。大概是用數支曲子配成了套，有頭有尾，不得以支計，只能以“套”算，所以稱“套曲”或“套數”;“散套”是散曲中套曲的別稱，有人稱它為“雜套”，還有人稱它為“大令”(相對小令)或“樂府”，因它是“詞”后演變出的一種“詩”，所以有人又叫它作“詞余”。“散套”也可分“北曲散套”“南曲散套”“南北合套”三種，都與南北樂曲的不同而有所分合。在元代散曲的黃金時代，作家很多;有作品流傳至今的約二百余人，而有散曲集子傳至現在的只有張養浩、張可久、喬吉三人(近輯錄的集子不計在內)!比較重要的作家還有關漢卿、白樸、馬致遠、馮子振、貫云石、睢景臣、徐再思、楊朝英、周德清、鐘嗣成等。明清時代也有許多散曲作家：明代北曲作家主要有康海、王九思、楊慎夫婦、馮惟敏、常倫、王磐、楊循吉等;南曲作家主要有陳鐸、金鑾、沈仕、唐寅、祝允明、文征明、梁辰魚、沈璟、薛論道等等。清代散曲作家主要有沈謙、吳綺、朱彝尊、厲鶚、徐大椿、蔣士銓、吳錫麒、石韞玉、許光治等。明清兩代主要散曲作家約有七百余人。近當代也有許多人創作散曲，在大陸恐怕要算趙樸初較有成就。能較全面觀覽中國傳統詩詞曲作品的一些大部頭集子有《詩經》《楚辭集注》《先秦漢魏晉南北朝詩》《全唐詩》《全宋詩》《全金元詞》《全金詩》《中州集》《全元散曲》《金元明清詞選》《明詩綜》《明詩別裁》《清詩選》《全清詞抄》《當代中華詩詞選》《當代中華詩詞家大辭典》(作品部分)等。當代傳統詩詞大體可從體制的寬嚴上分兩派：一派為尊體派，即主張完全依照唐詩宋詞元曲的音韻格律來寫作的作家群;一派為有限解放派，即平仄依傳統理解，放寬韻腳，用“詞韻”寫律絕排律詩，詞曲依舊照傳統辦，但要用新詞匯入詩詞曲。至于民歌體的作品就數不勝數了。在談論中國詩歌時，自然不應忘懷對于白話自由詩和少數民族的一些經過加工整理的長部敘事詩作的介紹。自“五四”以后，隨著白話文的提倡，外國詩歌的形式被中國留洋學人帶入中國并迅速漢化為漢文白話自由詩。胡適之的《嘗試集》據說是現代詩歌史上出版最早的新詩集，而郭沫若的《女神》卻是我國現代詩歌史上第一部優秀詩集。自此以后，朱自清、聞一多也寫出了很有影響的白話新詩。徐志摩、戴望舒、馮至、艾青、臧克家、田間、阮章競、嚴辰、柯巖、李季、聞捷、袁水拍、袁鷹、張志民、郭小川、李瑛、邵燕祥、賀敬之、柯仲平、徐遲……等新詩作家都有好作品出版。但正如毛澤東慨嘆的：“用白話寫詩，幾十年來，迄無成功。民歌中倒是有一些好的。將來趨勢，很可能從民歌中吸引養料和形式，發展成為一套吸引廣大讀者的新體詩歌。”(《致陳毅》)我倒覺得不必先做結論，讓傳統詩詞曲和白話自由詩，包括民歌，都在我們的時代長期共存，互相學習，互相競爭，彼此提高，共同發展，讓歷史發展去淘劣存優，人為地抬高或壓低某一種詩體形式，都不能解決問題。因為一種形式，特別是文學藝術形式，一旦形成，它也不僅是“歷史”的繼承和發展的必然，而且是跨時代流傳和發展變化著的，它的去留存亡一般是不依某些人的愛惡而大受影響的，關鍵在于它是否對人們寄托思想感情繼續有用，有用，有人不斷用，它就能繼續存在乃至發展。中國詩歌史就完全證明了這一點。關于中國少數民族詩歌的介紹，我們只能根據手頭的資料，提及一些已經出版了的或整理成漢文的較長篇的敘事詩，別的材料由于歷代封建統治階級長期以來對少數民族采取歧視和殘酷剝削壓迫，使他們的文化受到極大摧殘，甚至有很多少數民族根本沒有自己的文字，除口耳相傳一些民謠民諺外，即使長部史詩流傳下來的也很少。現在能知道的有藏族的史詩《格薩爾王傳》，撒尼族的《阿詩瑪》，苗族的《張秀眉頌》，維吾爾族的《英雄沙迪爾的歌》，蒙古族的《嘎達梅林》《格斯爾傳》《江格爾》，柯爾克孜族的《瑪納斯》，傣族的《召樹屯》，僮族的《隨天軍》等等，都是中國少數民族詩歌的杰作。至于解放以后，少數民族中出現的一些新詩人，也就不能一一紹介。總之，中國是一個詩國，中華民族是一個詩的民族，自古至今有這頂桂冠確是當之無愧的，并且應該是永遠繼承下去而毫無疑義的了。