所謂”詩家語”，即為”詩性語言”，乃詩家用含蓄、形象、跳躍、夸張、凝練、音樂性的語言表達自己主觀情志之詩語。

《詩人玉屑》卷六里提到王安石 “詩家語”的概念，周振甫先生在《詩詞例話》中也為我們作了較為詳細的闡述：詩（這里指格律詩）的用語有時和散文以及其他文體不一樣，要受到字?jǐn)?shù)、韻律、立意等之限制，不能像散文小說那樣自由表達。如我們用”非詩性思維”去欣賞或者創(chuàng)作詩歌，就不能正確理解作品原意，就不能創(chuàng)造出好的詩作來。

詩家語有幾個顯著特性：含蓄婉轉(zhuǎn)；用語形象；字句凝練；語言跳躍 ；藝術(shù)夸張；和聲律協(xié)美等幾個主要特征。總起來講就是具有詩性和音樂性。”詩家語”概念的提出，使得詩歌在整體表達上，體現(xiàn)出了它獨特之詩性和音樂性。

【第1句】：含蓄婉轉(zhuǎn)

清.袁牧說：”詩文貴曲”。詩心亦貴曲也, 曲如流水。”詩家語”在表達上具有含蓄婉轉(zhuǎn)之特點，常用比喻，影射，曲喻，反說，陪襯，諷刺，用典，比興等手法。用意含蓄而曲折、蘊藉而委婉，說有限語留無限想象空間，這正如中國書畫中”留白”一樣。如：

韓翃·寒食

春城無處不飛花，寒食東風(fēng)御柳斜。

日暮漢宮傳蠟燭，輕煙散入五侯家。

古代在寒食節(jié)有禁火之習(xí)俗，韓詩中”輕煙散入五侯家”，以清明日皇帝賜火給親近臣子來借喻皇帝寵幸太監(jiān)，重權(quán)被太監(jiān)等掌控，終至亡國；本詩采用《春秋》筆法，頗具諷刺意味，用意曲折含蓄。這里含蓄和諷刺、影射相結(jié)合。但含蓄不同于隱晦。詩里意思，看了自然懂得是含蓄；看不懂，是隱晦、是隔。故但凡用典，不隔為佳。這是后話。再如：

林升·題臨安邸

山外青山樓外樓，西湖歌舞幾時休？

暖風(fēng)熏得游人醉，直把杭州作汴州。

乍看乃江南山水樓臺風(fēng)光風(fēng)情之作，細讀有弦外幽意。汴州乃北宋京城，時已淪陷，南宋小朝廷偏安江南，縱情歌舞，追逐聲色，毫無恢復(fù)中原之意，詩人寄無限憂思嘲諷于詩中，細品之則耐人尋味，充分體現(xiàn)出詩之婉轉(zhuǎn)含蓄之特點。

二 、 形象用語

詩家語常常”以形象語”言為特征。詩家之情志和詩之境界往往借助于”物象”并通過形象語言表達出來，常常詩中有畫，詩畫相生而意味無限。物象的選取要集中、不雜亂堆砌，要與所達之意境吻合：如：

桃花溪·張旭

隱隱飛橋隔野煙，石磯西畔問漁船。

桃花盡日隨流水，洞在清溪何處邊？

詩中物象豐富：野煙、飛橋、石磯、水畔、 漁船、桃花、流水…行文曲折動人：28字勾畫點染出一幅美麗的《春水桃花》畫軸。 首句著一”隔”字，使飛橋和野煙交相點染，互相映襯，創(chuàng)造出一種朦朧之美境，實在”隔”而非隔也。次句著一”問”字，將詩人置入畫圖之中，表達詩人對世外桃源向往之急切心情。

此詩用語形象，構(gòu)思婉曲，情趣幽遠，畫意甚濃，詩人的畫筆，玲瓏剔透，由遠而近，由實及虛，動靜相諧，不斷地變換角度，展現(xiàn)景物；但又不作繁膩的描寫，淡淡幾筆，略露輪廓，情蓄景中，趣在墨外，就象一幅寫意畫，清遠含蓄，耐人尋味。詩中之桃花溪，雖不定是陶淵明筆下《桃花源記》中之桃花溪，但卻暗用其意。也體現(xiàn)了詩之含蓄婉轉(zhuǎn)之特點。

關(guān)于詩之形象語言以及形象思維，馮澤堯先生之《詩性思維與詩詞創(chuàng)作》和夏葉蒼先生之《物象.意象.意境》都談得很詳細。此處不再作詳解。

另外，”詩家語”也不排除適當(dāng)?shù)睦硇杂谜Z，但這種理非自然科學(xué)之理，而是哲理和情理，我們不能一味用科學(xué)的眼光去解讀、創(chuàng)作、去衡量詩家語言，那是科學(xué)論文了，不是詩歌了。形象語言有時常常和議論、理趣相互結(jié)合，有的甚至基本通篇議論，如杜甫的：《詠懷古跡其五》此詩除第四句用比喻外余者基本句句議論：

諸葛大名垂宇宙，宗臣遣像肅清高。

三分割據(jù)紆籌策，萬古云霄一羽毛。

伯仲之間見伊呂，指揮若定失蕭曹。

運移漢祚終難復(fù)，志決身殲軍務(wù)勞。

可見，詩中適當(dāng)?shù)淖h論用語、理性用語也是極好的。

三 、 語言跳躍

詩家語具有跳躍之特性。五字或者七字之內(nèi)往往具體表現(xiàn)在語法結(jié)構(gòu)和句式上，詩往往省去不必要的文字。概因詩之句式因受字?jǐn)?shù)、韻律、意象等因素限制，其構(gòu)成方式與現(xiàn)代漢語之表達差異甚大，這就是所謂的”詩家語”。除常用式句外，主要有省略句、倒裝句、意象組合句、和互文句等形式。這里逐一淺說：

省略句：

跟文言句式一樣，詩歌句式往往省略主語、謂語、賓語、介詞、關(guān)聯(lián)詞等。

【第1句】：略主語： 滅燭憐光滿，披衣覺露滋。(張九齡《望月懷遠》)

【第2句】：略謂語： 一家千里外，百舌五更頭。(顧況《洛陽早春》)上下句省略了（流落）和（爭鳴）； 再如: 映階碧草自春色，隔葉黃鸝空好音。(杜甫《蜀相》)上下句省略了（成）（傳），這種情況很常見。

【第3句】：略賓語 ： 野火燒不盡，春風(fēng)吹又生。(白居易《賦得古原草送別》)

原是：野火燒不盡（草），春風(fēng)吹（草）又生之省略句，上一句草作為賓語省略了，下句草作為兼語（吹的賓語、生的主語）也省略了。

【第4句】：省略虛詞成分。

a、省略介詞。

比如：江流（于）天地外，山色（在）有無中。（王維《漢江臨泛》）

b省略連詞。 比如：（雖然）身無彩鳳雙飛翼，（但是）心有靈犀一點通。（李商隱《無題》）省略了表示轉(zhuǎn)折的連詞。

c、省略助詞。 比如：無邊（的）落木蕭蕭（地）下，不盡（的）長江滾滾（地）來。（杜甫《登高》）

d、名物語式，就是整個句子都是由相關(guān)聯(lián)的一些名詞或名詞性詞組構(gòu)成。

如：雞聲茅店月，人跡板橋霜。（溫庭筠《商山早行》）

又如：樓船夜雪瓜洲渡，鐵馬秋風(fēng)大散關(guān)。（陸游《書憤》）

此亦可以理解為意象組合句式（此從語法角度彼從意象組合之方式角度著眼點不同而已）

倒裝句：

為使句子具搖曳生姿之美，詩家故意錯列一些句子成分，有時候亦是為了格律表達之需要（包括對仗和平仄）或需要強調(diào)某一句子成分。

【第1句】：主語置謂語后。

如：竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。（王維《山居秋暝》）正常的語序應(yīng)該是：竹喧浣女歸，蓮動漁舟下。

【第2句】：賓語前置。

如：不才明主棄，多病故人疏。（孟浩然《歲末歸南山》）原序應(yīng)是：明主棄不才，故人疏多病。

【第3句】：定語后置。

如：河山北枕秦關(guān)險，驛路西連漢畤平。（崔顥《行經(jīng)華陽》）原序應(yīng)是：河山北枕險秦關(guān)，驛路西連平漢畤。

4，特殊的錯列。

如：石泉流暗壁，草露滴秋根。（杜甫《日暮》）原序當(dāng)是：暗泉流石壁，秋露滴草根。

值得注意的是，這種錯列，用得很少，用時小心，解讀時候也得小心，不然鬧出笑話來。 因為從正常的語序去看，一般都不符合邏輯， 需要正確地推理。 如王維有句”須臾白發(fā)變垂髫”，不知道錯列方法的，還以為人可以返老還童了。

至于疑問句，也很常見。一般來說表現(xiàn)的是作者肯定性的語氣，或者是諷刺性的發(fā)問，以增強作者的思想感情，同時也使得詩句不至于太呆板。

互文句式：

就是”參互成文，合而見義。” 具體地說，它是這樣一種形式：上下兩句或一句話中的兩個部分，看似各說一件事，實則是互相呼應(yīng)，互相闡發(fā)，互相補充，說的是一件事。它需要前后參照理解才能得出正確的意思。如：”秦時明月漢時關(guān)”，應(yīng)該理解為”秦漢時的明月秦漢時的邊關(guān)”（實述眼前所見）。其特點在于能以簡煉的語言表達豐富的內(nèi)容，并形成一定的節(jié)奏感和錯綜美。這樣的互文句式 《琵琶行》”主人下馬客在船” 《木蘭詩》里”開我東閣門，坐我西閣床”詩家語之互文句式是常常是詩歌特征和語言技巧之一，增加詩歌語意連環(huán)流暢，音律流美。

其他句式如對偶句略，今后再擬詳談。

以上句式足可證明：句式之跳躍性是詩家語的基本特征。

【第4句】：字句凝練

“詩家語”具有語言錘煉之特點：用字凝煉而精確。歐陽修《六一詩話》里記載了賈島”鳥宿池邊樹，僧推月下門”的煉字推敲之故事。”詩不厭改”，古之詩家尚有”吟安一個字，捻斷數(shù)莖須”之嘆，何況今人。”紅杏枝頭春意鬧”王安石”春風(fēng)又綠江南岸”是也。”鬧”、”綠”是也，杜甫”感時花濺淚，恨別鳥驚心” “濺”，”驚”是也。”蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽”；以”噪”襯”靜”，以”鳴”襯”幽”，使”靜”的特點更為突出，更為鮮明。

毛澤東”煙雨莽蒼蒼，龜蛇鎖大江。””鎖”字是也。”劉靜松先生之《移居》：”十載營巢費苦辛，白頭終得杜為鄰；錦江花草非吾戀，要借詩王一片春”。 “借”字極妙，虛實相生，自嘲，自信，幽默。

王維《觀獵》第三四兩句：”草枯鷹眼疾，雪盡馬蹄輕。”這兩句話共有四個句子形式，”枯”、”疾”、”盡”、”輕”，都是謂語。但是，”枯”與”盡”是平常的謂語，而”疾”與”輕”是煉字。草枯以后，鷹的眼睛看得更清楚了，詩人不說看得清楚，而說”快”（疾），”快”比”清楚”更形象。雪盡以后，馬蹄走得更快了，詩人不說快，而說”輕”，”輕”比”快”又更形象。

凝練關(guān)系作品之質(zhì)量。所謂煉字就是根據(jù)內(nèi)容和意境的需要，精心挑選最貼切、最富有表現(xiàn)力的字詞來表情達意。其目的在于以最恰當(dāng)?shù)淖衷~句，貼切生動地表現(xiàn)人或事物。它不是追求華麗辭藻，生僻用語，而是追求詩語之樸素自然、生動流暢和準(zhǔn)確達意。煉字煉得好的，便成了詩眼，境界全出，甚至句以字名、詩以句名，千古流傳。

五 、藝術(shù)夸張

“詩家語”最鮮明的特點便是：出于常理之外，入于情理之中。也就是具有語言修辭上藝術(shù)夸張之特征。她用語往往率直、天真、主觀、情感化而非理性用語。杜甫.古柏云：”霜皮溜雨四十圍，黛色參天二千尺……云來氣接巫峽長，月出寒通雪山白”。宋代大科學(xué)家沈括《夢溪筆談》注意了此詩加以計算：”四十圍乃是徑七尺，無乃太細長乎？…….此亦文章之病也。”

另一位科學(xué)家范鎮(zhèn)《東齋紀(jì)事》卷四：杜工部云：黛色參天兩千尺，其氣蓋過，今才七丈。古之詩人好大其事，率如此也。”還說到武侯祠實地測量，古柏不過十丈高，杜詩言過其實。”批評家們是用科學(xué)的眼光來解讀此詩，這就曲解了作者的意思。因為史學(xué)家，化學(xué)家，數(shù)學(xué)家等科學(xué)家往往追求的是生活、物質(zhì)的客觀和真實，往往忽略了藝術(shù)的真實。

對待詩歌，我們應(yīng)用詩歌的、藝術(shù)的眼光來創(chuàng)作之解讀之。雖然詩歌之真實來源于生活之真實，但詩歌之真實高于生活之真實，藝術(shù)的夸張是藝術(shù)的真實，是對生活集中概括，比生活更集中、更高、更鮮明、更深刻。因此，如果用非詩性（理性的，史家的，客觀的，物質(zhì)的，科學(xué)的）的眼光去審視解讀詩詞，可能會讀不通，或者會曲解作者的原意，也難以創(chuàng)造佳作。用詩性思維去解讀詩歌，這樣我們就理解了為何”白發(fā)三千丈，緣愁似個長”。緣何”春風(fēng)不度玉門關(guān)”了。

【第6句】：聲律協(xié)美

詩歌講究聲律和諧，聲律協(xié)美是”詩家語”的重要特點。 主要表現(xiàn)在詩律之押韻、平仄、四聲、以及節(jié)奏上。梁朝沈約提出”詩律”學(xué)說，即是永明詩律。其要旨是說：聲律的協(xié)調(diào)，要音階配合得適當(dāng)。音的高低清濁要有變化，前面有輕音，后面就該有重音，一首詩里音韻不重復(fù)，兩句之中輕重不雷同。所以要有高低清濁，抑揚頓挫之分，才能悠揚悅耳。 古代詩歌是用來配樂演唱的歌詞，詩歌的聲律就像音樂有旋律一樣，其作用就是使詩歌富有音樂美。

“詩家語”要押韻，是詩語基本特點，是一首”詩”能夠成為”詩”的最基本的條件。詩韻使得詩具有”音韻美”，她能增加韻律之美。將許多渙散之音，聯(lián)絡(luò)貫串，以成為完整之聲調(diào)，使詩歌之節(jié)奏更鮮明、更和諧。吟誦時鏗鏘悅耳，瑯瑯上口；便于記憶，易于誦讀。詩韻當(dāng)與題之主旨，或所欲表達之情境意趣，相切合。作詩歌推薦使用《平水韻》《詩韻新編》，作詞《詞林正韻》，當(dāng)然《中華新韻》也是好的。只不過是將古音中的入聲重新劃分歸并在各韻了。

“詩家語”講究平仄，《康熙字典》歌訣曰：”平聲平道莫低昂，上聲高呼猛烈強。去聲分明哀遠道，入聲短促急收藏。” 即平聲字聲音舒長而響亮，如東、風(fēng)等，上聲字聲音上揚而重。文字定四聲，分平仄，是南朝沈約開始干的。他把文字讀音的清、濁、升、降、短五韻中以清韻為上平聲，濁韻為下平聲，升韻為上聲，降韻為去聲，短韻為入聲。其中上平下平為平聲，上去入三聲為仄聲。詩律使得詩也具有”音韻美”。

“詩家語”要講節(jié)奏，其節(jié)奏表現(xiàn)在音節(jié)上，律句（拗句除外）一般”毎兩字一節(jié)拍，每節(jié)拍依第2字之平仄論平仄節(jié)，仄節(jié)與平節(jié)互為交替之規(guī)律。”即律句每兩字為一拍，皆以句中之【第2句】：【第4句】：6字劃分。偶數(shù)字為節(jié)奏字。

“詩家語”之押韻、平仄、四聲、以及節(jié)奏聲律，既符合格律節(jié)奏鏗鏘抑揚之聲律美之規(guī)律，也符合音樂的輕重緩急之音律美之規(guī)律，更符合詩之音韻起伏流轉(zhuǎn)的音律美之規(guī)律。 這些嚴(yán)格的聲律， 旨在讓使詩更具有抑揚頓挫，高低起伏，錯落有致的音樂美。充分體現(xiàn)出詩具有音樂性之特點。

總之，詩歌既具有詩之特性，也具有歌（音樂）之特性, 二者密不可分。詩家語也具有詩之特性，樂之特性，這些特點往往交互運用，不可孤立起來。理解這些特點對我們更好地欣賞和創(chuàng)作詩歌具有重要意義。